“天下之物生于有，有生于无。”上古之理，今以用之。绘画之道，无中生有，有生于无。

　　尤其中国画以书法用笔，即虚当实，不以表象为目的，是由表及里，以形写神的艺术。绘画的过程则是对“有”和“无”的判定，又是对“实”和“虚”的塑造。通常我们将看的见、摸得着的东西画出，更重要的是绘画将人内心的意境传递，看实的东西容易被人理解，见虚无之处更诱人去揣摩、去遐想。

　　绘画中，画实易、写虚难;观者也同样是看实易、悟虚难。绘画的纸张在画前是实体，它可以是白色的，也可以是其它颜色，画笔一旦落在画面的那一刻，纸即转化为虚无的空白背景，成为承载画面内容的介质。我们涂抹描画的过程中，有形的则是实，就是有笔触和有颜色的地方，无形的则是虚，就是没有画的地方，笔触以外的部分，画过的地方为正形，没有画的地方为负形，我们的视觉常在正负之间互换，寻找视觉上的答案。更多的景象是正负形互动诱发所产生的，思变的过程是从虚到实，从无到有的过程，画面常以有形的笔划去塑造那些无形的精神世界。所以，画面上最难表现的也是那些无笔无色的虚无处，它难就难在“无中生有”。绘画能成为独立的视觉艺术，就是通过观看笔划的粗细、大小、多少，行笔的快慢、刚柔、虚实，形成线条和色彩的组合，以视觉的形式传递出情和意，常常感受画面精妙之处都是在笔不到意到，形无神在的状态。

　　山有阴阳相背，树有深浅明暗，花有千姿百态，绘画将这一切聚之笔下。而中国画的绝妙之处讲究“留白”，不但是构图的需要，更是留出想象的空间，以简代繁，以少胜多，以无带有。北方的冬天，挂满枝头的果实被大雪覆盖着，用水墨的方法画好这幅画，我们只需简略的笔法表现果实的下半部和断断续续的枝头，看着不完整的果实和相互不连接的枝条，白雪皑皑便是画面上的留白，观者的视觉经验使得画面完整，很自然地联想到雪压枝头的景象。中国人对象形、会意的表现方法有及其敏锐的视觉追求，在堆满白雪的柿子树下，它背后的寓意，传递的是“瑞雪丰年，事事如意”的意境。中国写意画注重的是留出想象的空间，让观者在理解中加以完善，寻找着自己心里的理想的答案，由此对于有无相生的感悟会出现多层次多角度的结果，虚无之处所带来的意境就显得更为奥妙无穷了。

　　中国画更讲究用笔的虚实有致。每笔下去讲究干、湿、浓、淡形式法则，运笔，中、侧、顺、逆，见笔留白，干笔皴擦出飞白，湿笔、水痕，印蕴出痕迹白，泼墨挥洒留出空白，一切白，是笔墨颜色塑造出的“无”，可联想出物体的受光面，是高光点，是云，是雾，是霜，是冰，是水，是气，是虚无，是想象的空间，笔墨符号已构架出的审美趣味，不正是东方人在留白和虚无中领略的艺术境界吗?

　　中国画在用墨方面更有虚无之妙法。利用宣纸渗化氤氲的特性，以浓破淡方法，水使墨形体轮廓虚无，似隐似现，有雾里看花的景象;又常有用水或淡墨破浓墨，轮廓清晰但墨色渗透，以自然渗化使人联想犹如风雨残荷状;此法也可生动再现动物的皮毛质感，一笔带过，无需细画。有时多种技巧并用，水中掺矾、墨上撒盐，以破墨技巧使虚实变化更为多样，泼墨、泼彩更是虚无变化自然天成的艺术景象。

　　中国画立意含蓄内敛，移情表意，借物抒情，讲意趣，重神韵。以写意的表述为主，“不求形似，但求神似”的创作思想已被观众所接受，常以寥寥数笔，点到为止，却营造出特有的意境，无需平铺直叙，而是画龙点睛，齐白石有幅“蛙声十里处山泉”的名画，寥寥数笔描绘出数只蝌蚪顺山泉而下，大面积的留白表示清泉，是流向山谷还是去往田间，蛙声十里的意境便可知晓了。又如，表现“白云深出有人家”，我们只须将一屡炊烟画在白云深处，就可知道人家的存在。再看，中国山水画上出现和尚担柴挑水的情景，便知“深山藏古寺”的构思，“隔山闻钟”的意境了。

　　如果讲，音乐是听觉的艺术，而绘画则是视觉的艺术，音乐是以节奏和旋律感染人们的情绪，触动人们的心灵，我认为绘画同样是以绘画的节奏和旋律营造出美感打动人，更多的是以虚无的境界引发想象，至于画面中的故事内容，一切能解释和可描述的都应归结为文学，文字与述说有助于画面意境的提升，常常也会限制思绪的发展，只有绘画独立的艺术表现形式是不可替代的，音乐中的歌词和曲的功效是有区别的，我想真正意义上的绘画应是以线条和色彩形式的组合表现出的纯粹节奏和旋律，在有无之间，动态的产生着无限想象的可能，引发人们用心去寻找自己的答案，寻找着心灵的抚慰，享受着快乐和美感，绘画是将有形的世界引向无形的想象境界。

　　中国人追求意境，善用虚无。 古人讲：“道通天地有形外，思入风云变态中”，绘画能寻其虚无之道，能将气韵嵌入风云变化的作品中，有顺畅诱人的旋律，有明快感人的节奏，绘画均可以虚无的形式再现出“此时无声胜有声”的艺术境界。