未见其画先识其人，与肖芳凯的谋面早在清华上学期间，彼此工作室不过数步之遥，遗憾各自忙碌，竟疏于交流。再见肖芳凯是在他家，畅快地追忆旧事自在情理之中，更完整地观赏他多年累积的作品，详细了解他的创作之路。肖芳凯的绘画以风景为主，园林尤多。尽管如此，他的作品中却没有中国当代绘画中流行的图示化和符号化倾向，或许，这得益于他的现场写生。肖芳凯的创作，大幅作品内敛稳重，速写与小幅作品则酣畅淋漓。无论画幅大小、材质异同，其个人的绘画风格都较为明显。清淡朦胧是给人的第一印象，同时带着些许影像感和片段感。这种看不太清楚的视觉特征、私密化的对象空间很快转化为心理上的距离，形成一种凝重却又抒情的别样图像。

　　与传统的现代油画风景不同，肖芳凯的绘画很少通过笔触来塑造形象，无论树木花草、亭台楼阁、山石水榭，均没有明显地强调轮廓线，而是通过模糊、柔化的方式来进行描绘；在色彩的处理上也是以统一的大色调笼罩，刻意弱化描绘对象彼此间的对比。正是这种处理方式，使得他笔下的风景不是以强烈、直接的视觉特征呈现出来，即便是观众站得更近，模糊、朦胧和悠远的感受依然强烈，如影随形。对于人的视觉认知方式而言，近的东西总是清晰，模糊的东西总是遥远。因此，肖芳凯的绘画手法造成了一种物理距离虽近，视觉和心理距离却远的效果。同时，他笔下的风景还充满无数细节。在模糊的景物之上，肖芳凯通过画笔皴擦出各种痕迹，这些痕迹赋予他的描绘对象以更多质感。因此，绘画的观看效果也同时被转化：尽管背景景物依然朦胧，展现在观众眼前皴擦笔触却无比清晰。一近一远、一前一后，两种不同，甚至矛盾的视觉语言以叠加的方式呈现给观众，形成一种既和谐又矛盾的复杂视觉氛围。

　　这种视觉经验是所有人在观看老照片的时候都具有的，因年代久远而泛黄的相纸、模糊朦胧的人物形象、照片表面斑驳的划痕，恰如肖芳凯绘画所提示出来的那样，视觉与心理双重的时空距离跃然纸上。正是如此，无论是在艺术家的创作感言、批评家的评论还是在观众的感言中，淡淡的忧郁情绪和隐约的影像感总是挥之不去。肖芳凯的绘画与老照片的视觉相似性或许是偶然的，但老照片表面的划痕和肖芳凯绘画中的皴擦笔触却都是实现最终效果的关键。对于艺术家而言，其画法、其视觉表现总是有着深刻的根源。肖芳凯精于油画，亦兼修国画。在大学期间，曾长时间沉醉于中国画的临摹和写生。90年代中后期，曾临郭熙《早春图》、《山水长卷》，黄公望《富春山居图》等。这在绘画传统与他后来的创作之间搭起了一座桥梁。

　　五代后梁画家荆浩作《笔法记》，将“笔”、“墨”作为一对相关联的范畴明确提示出来，强调用笔运动变化，并创皴法，尤以秃笔写小斧劈着称。相距不过百年，北宋郭熙在前人基础上以遒劲笔力写蟹爪，更善卷云、鬼脸皴。元代黄公望远师荆、关，近师董、巨，多用披麻、干笔皴擦。肖芳凯所临诸家，皆为用笔大师，擅长不同皴法。这种或偶然，或必然的临摹选择使得他在自己的创作中无意识地运用了这些经验。当然，区别也是明显的。中国画发展至清代，笔墨程式高度固化，特定手法与特定对象之间形成了一种无法分割的捆绑关系，如，斧劈皴只能画山，且只能画北方特定山水，披麻皴同样只能画山，且只能画南方特定山水。肖芳凯并非一位专业水墨画家，然而，恰恰正是这一点，为他的形式创造带来了新的契机。无论是他的水墨写生稿，还是相对纯粹的水墨语言实验，都未曾囿于上述笔墨程式、利用皴擦来塑造形象，而是更为轻松和自由地驾驭这些传统绘画手法和视觉语言，并在自己的油画创作中随机的进行运用，将圆笔皴擦的痕迹作为一种抽象的视觉效果直接呈现出来。不经意间，肖芳凯实现了传统的自然转化。试想，倘若没有这些遒劲、锋利的痕迹，画面效果必然柔弱许多。

　　肖芳凯对风景主题的迷恋与山水临摹经验是否有关无法定论，但从他1998年浙江石塘写生的几幅纸本水墨作品看来，在构图上既非中国传统的“三远”法，亦非西方油画传统或现代主义的全景风景。从其他现场速写和小幅手稿看来，同样如此：艺术家更愿意选择一些局部的、片段式的景物作为自己的描绘对象。他在自己的创作中有着独特的取景和构图方式。通常的情况是以亭台楼阁为背景，树木山石为前景，形成一种遮挡式的透视空间，建筑背后的景色则只是略微交代，或者干脆省略。前后两层实体空间在描述手法上并无差别，因此，看起来呈现出彼此叠加的平面化效果。两层空间的透视关系是矛盾的，从大小关系上看，透视关系成立，从空气透视的角度看，却是无差别的。相似的处理方式在早期现代艺术画家的创作中时常出现，在塞尚的绘画中尤为明显，因此形成了远处天空与近处风景彼此争抢向前涌动的视觉张力。只不过，在肖芳凯的绘画中，这种矛盾因片段化的取景而被隐藏进了私密的园林空间构成中。

　　中国传统的园林并非公共空间，与之相应的是现代“公园”，前者多是达官显贵的私宅，后者是一个公众参与的社会空间。肖芳凯的取景、构图和描绘方式恰巧暗合了园林作为私人空间的本来属性。如前文所述，肖芳凯笔下的园林风景总是在被设定为观看者的艺术家主体与象征人类社会的人工建筑间设立山石树木等屏障（如表1所示），这种对空间处理充满着文化和社会的隐喻。而且，绘画语言的模糊化处理进一步加深了这种距离感——既对艺术家而言，同时也对观众而言。从心理学的角度看，绘画主体总是被置于某个树木山石遮掩之后的角落，充满不稳定感、不安全感和对“社会”一定程度上的拒斥。在《景-域：1017》、《景-域：1018》和《景-域：1009》等作品中，这种“构图-心理”的相互映射尤其明显。

　　《景-域：1017》看似一件观念性的绘画作品——里希特的绘画中同样充满无处不在的宽厚白边——但实际上，那却是一堵白墙。图像因此向画框外无边蔓延，画面中的风景迅速向远处退去。无论是艺术家，还是观众，瞬间被置于白墙分割的“风景”之外，被置于某个院落的墙角之下；《景-域：1018》构图相仿，大面积的黑色块面实为某个房间的一堵墙，画面所示风景则为透过门窗看到的外景，艺术家和观众同样因为这种隔离被置于某个室内。与之相似，《景-域：1009》画面中的屋檐同样起着直接的“物理-心理”分割作用，并打破了画框的限制，将画面推至整个观看空间，赋予“观看”以一种虚拟的氛围或环境。这一点，正像唐纳德·贾德（Donald Judd）、理查德·塞拉（Richard Serra）等极少主义艺术家创作中的“剧场化效应”。

　　无论屏障是墙壁、山石树木，或者别的什么，都使得肖芳凯的绘画变得特别而有趣。独特的取景和构图、私密化的园林对象、不安的心理映射形成了一个完整的结构体。实际上，文艺复兴以后的每一个世纪，都有人将自己生活时代的特征形容为“焦虑”。影响人类焦虑心理的因素，几乎无一例外被界定为社会的无节制发展。对于现代社会而言，这样的倾向尤为明显。正是这些因素，潜在地造就了肖芳凯的绘画，也从一个侧面定义了其作品的意义和价值。与大多数现代画家依靠照片和网络图像的创作不同，肖芳凯依然保持的了一种“原始”的写生方式，近年来游历苏州、浙江、江西婺源、京城及周边地区，写生、记录、创作。这种方式使艺术家依然能够保持与自然的良好沟通，但表现在画面上的，却是一种若即若离的亲近又拒斥。而那些隐藏在风景之中，漂浮于画面之上的皴擦，是视觉形式的需要，更是其内心深处的印记。

　　肖芳凯的油画风景，无论是在形式语言、题材选择、取景构图，还是在主体心理、社会文化方面，均表现出强烈的独特性。他的绘画充满模糊的影像感、开放与私密的矛盾空间、隔绝的物理与心理距离，从不是传统意义的客观现实再现。因此，与其将肖芳凯定义为一位油画风景画家，毋宁说他只是将自己投射其中——风景是客体对象，更是主体映射——挥之不去的，仍是画面悄然传出的隐忍和忧愁。