艺术中国：你的古典园林系列朦胧的画风给人印象深刻，这个题材和风格成型于什么时期？

　　肖芳凯：我在研究生阶段，有一天傍晚我来到清华园散步，当夜幕降临的时候，一切亭台楼阁的细节都删除掉了，整个的边缘线都是模糊的，隐隐约约呈现出的就是一种水墨式的图片，我觉得它图像特征确实是存在，但是现实的场景又和图像产生了很大的差异，他那种差异让你很容易进入一种情境，因为我有前期的准备很快就从一种自然地情景进入到了文化的情景，从一种物理空间，很快进入到一种心理空间。瞬间有种很妥帖的感受落实下来，然后就在架上完整的展开来。这种感受让我建立在一个新的逻辑起点上，而且这个起点让我和之前的一些探索研究产生一种链接，这种链接让我很轻松地就对我内心里中国文化的思想产生了碰撞，这也是从思想到具体的实践。

　　艺术中国：你画面的构图具有多重复杂的方式，呈现一种幽深曲径的感受，你在构思作品时是从哪些角度展开？

　　肖芳凯：陈道复和徐渭的水墨实践对我产生了很大的作用，他们对于笔墨的把握以及笔墨和物象的关系给我一定的启发，我在寻找景物的时候，开始也有一个宏观叙事的概念在里面，但突然打破了这种宏观叙事进入微观层面又强调了小行径。所以说我是在慢慢的调试个人与景物之间的距离，这是一种物理距离也是一种心理距离，我有时候会扮演为游客又会扮演为文人，所以就会与景物产生一点距离。我通过这种分析最后把这种距离在一定程度上呈现出来，随着构图开始进入我的视线，确定了视觉上的内容我会很感性的进入画面的情境中，慢慢的将可能性变成了可能。所以说我很多作品其实是看上去很随意好像没有构图但其实是有一个完整的一个过程。

　　艺术中国：你画面中景物的模糊与笔触的细微触感呈现出聚焦与消隐的视觉张力，这种画面效果是怎样做到的？

　　肖芳凯：我在进入画面的情绪本身就依托于手法和书写的状态，有一种一气呵成的感觉，在具体的塑造方面更多的是在笔法上的运用，把情景与内在的情绪用这种交接点整个呈现出来，通过各种笔法衔接层叠，有些该模糊掉的就去做取舍有的该突出的就是就稍微强调一下。就是让画面整体启承传合，涤荡起伏的关系显得更完整，不求面面俱到而是把一些最关键的东西传达出来。画面在静中找动，在动中找静，这些都是手腕的动作决定了笔下景物的状态。当然很多东西显得很柔软，但是有些东西显得有种小情绪，像是在传达一种诉求。言说的方式不一样，所以说如果具体的做图像学分析的话，画面会有一些很微妙的差异，不是在传达概念，我想重要节点就在这里。

　　艺术中国：画面那种模糊的感觉有点类似于水墨晕染的效果，是你有意为之的吗？

　　肖芳凯：这是因为手法本身所最后呈现出来的结果，我也觉得这种状态特别好，而不是说有意而为之，而是因为这个思想的变化带来语言的变化，带来的一种新的视觉特征，这些东西都是一体的我觉得无法割裂开来看。

　　艺术中国：在你画面中景物的光线具有一种弥漫、自为的状态，光线在你画面体系里起到了哪些作用？

　　肖芳凯：我对光和空间的运用是有考量的，其实对空间对光的把握的话其实我是一个有意识的过程，怎么让这个方式铺平整个空间，让它形成一种弥散的感受，关键是形成一种新的心理空间，所以说光本身就充当了一个手段。我如何把通过光的方式把两种空间进行一种重新的建立，与自己内心相吻合，这一点呢确实通过光。我尽量在画面铺平光线，不管作品尺寸如何变化都会发现光线时而虚时而实。其实这不是在模仿一种外在的图像而是本身的一种手法，是对空间对光的运用所自然形成的一个新的层面，也是对物象对景物的重新拆解。

　　笔墨可以升华到一个精神的核心

　　艺术中国：你小的时候有学过国画，中国古代绘画的观念对于你后面建构油画语言体系来讲有哪些方面影响？

　　肖芳凯：我学水墨的年头不长，但我系统的从临摹经典，包括从宋开始，《溪山行旅图》、《早春图》，再到元和明，在这个学习的过程中，首先给我最深的印象就是手腕的动作。我觉得画家手腕的手感会产生了很微妙的变化。中国山水画在图像学的分析上还是和笔墨之间的关系，这与西方油彩的方式表现有很大的不同。笔墨可以成为一个造型的语言方式，但是笔墨又可以升华到一个精神的核心，所以说它本身又具有本体性同时又有它的语义，笔墨本身就成为一种内容，山水本身只是一种形式而已。当然又不能去简单的模仿中国笔墨，因为简单的去模仿又进入到了一种很简单浅显的阶段显得不够成熟，因为你模仿的只是一种符号式的笔墨而不是说真正的对笔墨的了解。

　　从历史角度来看中国的绘画进入了五代、宋之后呈现出完整的诗意的自然主义，而元代赵孟頫的笔墨将绘画引入到一种文人心理层面的空间，到了明代文征明及中晚期的徐渭、董其昌那个阶段，又将文人传统的精英文化带入到市民阶层的文化消费时代，从董其昌到晚明清初，笔墨方面又产生了很巨大的变化，所以说表面上只是一种细微的变化但是背后已经产生了翻天覆地的时代变迁，这也是属于我们需要去面对去思考的一种模式。

　　艺术中国：你在对笔墨学习的过程中有哪些具体的体会？

　　肖芳凯：我通过这种学习慢慢有一个探索。我发现当你把这些表层删除掉以后，你直接放笔下去的时候，其实就回归到一个人的问题，你先形成一个完整的概念和系统的认识之后，最后你自己回到你的一个点然后再去介入，然后我就觉得这个笔墨本身不存在问题，山水油画不存在问题，都是人的问题，当人作为艺术家的这个主体来说的话，他很明显有一种出世与入世问题，出世与入世会产生两个不同的路径，艺术家的类型气质，通过两种不同的路径，你会随时有一种纠结的状态，它呈现的一种方式其实是有很多种类的，选择的层面方式其实代表了你选择哪种路径，那么你就表现出某一种观念性，我观察艺术家作品普遍会存在一种很有意思的现象，人与作品之间的联系，通过观察手的运笔动作会形成说不清的东西。

　　艺术中国：具体在画面中能感受到你的画面中有一种书写的感受。

　　肖芳凯：是，你抓住了我最关键的一个核心点，按我们一种传统的解读方式来看，笔法只是一种塑造，或者塑造一种物象。它本身只是一种风格而已，但是我把它本身揭示出来的话，它会形成的一种新的内容，并进入到了一种精神层面的，物象反而又退到其次，我本身想塑造的是物象本身所呈现出的一种文化状态，但是我又慢慢的把它模糊掉，那么又揭示出新的一种精神性或一种概念，也就是笔法成为一种主体，主体也成为了一种对象。当你面对画面的时候你就能感受到这种一层一层的关系。

　　艺术中国：中国传统风景油画是沿袭印象派和苏派油画模式，在语言和人文语境上似乎有一种隔膜感，你的绘画在中国传统文化和现代绘画语言上找到了一条新路。

　　肖芳凯：我认为还是一个文化背景的问题，说到风景，包括印象派、法国的柯罗、俄罗斯列维坦，英国的透纳和康斯泰伯尔这些西方艺术家属于在世界范围内具有影响力的，给整个中国绘画产生了重要的影响。我个人觉得在这个过程当中，中国艺术家确实要面对这个西方体系，但是自身与身边的环境当下的体验又有很大的差异，大家很容易会抛弃掉自己自身的一些感受体验，轻易的被西方绘画的体系所肢解掉，我觉得这些往往是无意识的，不是说你是一种主动的选择。西方油画的体系跟中国传统的体系，我们应该很主动很自觉很客观的去面对这两个体系。中国油画从五四以来的第一代油画开始到现在也就是近一百年，但是这个过程当中是在向西方学习，模仿，消化的过程，从欧洲古典到现代的传统到后现代，而我们当下的艺术所面对的一种文化生态，就真正的开始出现了一个新的境地，开始面对本土自生自主的东西。所以说我觉得这就是一个时代的特性，我们处在一个巨大的历史节点上。

　　艺术中国：你觉得东西方哪些艺术家对你的影响比较大？

　　肖芳凯：我没有明确受某位艺术家影响，我会汲取很多艺术家的工作方法，或者他们具体可操作性的一些东西。我觉得在语言上或者在思想上，中国的王蒙、徐渭、黄宾虹，西方的戈雅晚期作品，西班牙的格列柯还有德国表现主义的一批画家对我会有影响。莫兰迪我一直被他的用笔所吸引，很多人注意他画面的坛坛罐罐的造型或者是黑白灰颜色，但是我一直对他的用笔、笔法运用所吸引，包括他画的那些小风景，那种一丝不苟又寥寥几笔的状态其实非常像我们中国绘画的感觉，越是这样用笔就越要屏住呼吸，能体会到手腕的动作怎么去拿捏的微妙变化。