就符号研究的承传而言，罗兰·巴尔特属于索绪尔一路。但是,索绪尔的符号研究基本局限于语言学，而巴尔特则以意指延伸而将其扩展到了文化研究和视觉文化研究。巴尔特的意指延伸有三种方法,或称三条途径,本文将其描述为线性延伸、复合延伸、整体延伸。就线性延伸而言,巴尔特在上世纪50年代中期的著述《神话学》(1957年)中,探索了深藏于所指背后的符号意义,例如法国红酒的政治和文化意义。①此种线性延伸,是说某一符号的能指可以有一连串所指,一个比一个更进一步,从字面所指,步步延伸到政治、文化和观念的所指,例如红酒在社会学层面上所揭示的法兰西文化身份。

李成《晴峦萧寺图》公元960年

为将巴尔特关于符号意指之线性延伸的概念应用于中国艺术史研究,本文先试读北宋山水画家李成(919-967)的作品。李成继承了五代荆浩和关仝的遗产,在传为其代表作的立轴《晴峦萧寺图》(作于960年前后)中,我们可以从作者的视角探讨李成怎样为道编码。此画前景的小桥,是山路的能指。桥是路的一部分,是中国山水画传统中山路符号的三大能指之一，②但是，这个“之一”仅是字面上的含义，也即图像文本之视觉层面上的含义,而桥这个能指的意指过程并未终止于此。在这幅画中,小桥将路上旅人和画外的观画者引向了路边的茶舍、饭馆、旅店,它们为旅人提供了物质补充和歇息之处。由于山路的延伸,旅人被进一步引到了中景的庙宇建筑群,它们为之提供了精神的补充和支持。除了宗教精神,这些庙宇建筑还隐藏着政治含义,可以使山路继续延伸,将旅人引往群峰之巅,从而彰显新建立的北宋王朝的荣耀和辉煌。毋庸置疑,宋太祖在公元960年建立新王朝,社会秩序得以恢复,顺应了民心和国运,艺术家们为之讴歌,这是李成山水画的政治所指,来自画中小桥符号之能指的线性延伸。

然而,李成此画不仅仅是政治的,更是文化的和玄学的。在画中巍峨的主峰后面,远景里还有层层峰峦,山峰之间有飞瀑流水,山脊峰巅林木矗立,这些图像无不指涉着文化玄学。也就是说,画中小桥符号的意指延伸,是通过山路、庙宇、政治隐喻之类,而最终指向了永恒的道。简言之,符号意指的线性延伸,在李成画中有小桥为例,这一图像作为能指而步步指涉了山路、皇家荣耀和关于道的文化玄学。

关于意指延伸的第二种方式复合延伸,巴尔特在《神话学》的最后一篇《今日神话》中有所论述。这不是一个能指有一连串所指,而是一个符号的能指和所指合二为一,转化为下一个符号的能指。巴尔特于1964年出版了《符号学原理》一书,进一步扩展和发挥了复合延伸的概念。在此书中,他引入索绪尔关于内涵与外延的概念,用“内涵符号学”一语来命名这种复合式意指延伸,随后又描述了与之相对的另一种复合延伸,这是能指与所指相合而转化为下一个符号的所指,并非能指,他将其命名为“元语言”。③

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罗兰·巴尔特《符号学原理》

若要将巴尔特的复合延伸方法引人艺术史研究的实践，便不可忽视其在《符号学原理》的结论中提出的“相关性原则”。④相关性见诸两个视点的互动,即作者的编码和读者的解码。借助巴尔特内涵符号学的复合延伸,我们在此先从作者编码的角度来这样阅读李成山水:画家在前景绘制小桥图像的外在和直接目的,是要制造符号能指以便指涉作为山路的所指;而作为能指的桥与作为所指的路相合,便成为下一个符号“庙宇建筑”的能指,其所指是宗教精神。这新的能指和所指,又进一步合成第三个符号“神佑”的能指,其所指是新王朝的政治荣耀。要言之,符号意指的复合延伸,是能指与所指相合而产生下一个符号的新能指,从而使意指过程得以延续,并最终为玄学之道进行编码。

我们再从读者解码的视角来看李成山水。就巴尔特的元语言来说,李成画中的玄学之道是政治隐喻和宗教指涉之二合一的产物,二者的结合点是画中中景的庙宇建筑,那是山路旅人的必经之处。这就是说,无论从作者的编码视角,还是从读者的解码视角看,符号意指之复合延伸的目的都可达到,而意指的延伸则可以走得更远更深。

巴尔特意指延伸的第三种是整体延伸,他在1970年的长文《第三重含义:关于爱森斯坦剧照的笔记》中,分辨了图像的三层含义,或说图像的含义存在于三个层面上:以传播信息为目的的信息层面、以蕴藏隐意为目的的象征层面、以延伸含义为目的的晦钝层面。其中第一个层面的含义是字面上的,巴尔特对之没有兴趣,他感兴趣的是后两个层面。

关于第二个层面上的象征含义,巴尔特认为其重要性在于意指的整体性。这个整体又分为四个次生的子层面,依次是:外涉象征、内涉象征、爱森斯坦式象征、历史象征。不过,就巴尔特在象征层面上对爱森斯坦电影剧照的解读而言,这四个次生的子层面的关系,其实是意指的线性延伸，也许有一点复合延伸的特点,但绝非整体延伸。

在此，巴尔特所谓的整体性有两种,即完整性( entirety)和整一性(totality)。前者是明显而个别的,后者是抽象而一般的,且更具有文化和理论特征。整一性存在于第三个层面,属于晦钝层面( obtuse level)上的意指延伸。巴尔特用了很长的篇幅来详细解读爱森斯坦剧照的整一性,认为这个整一性使剧照图像不能再进一步划分出子层面了,不能用语言做再进一步的描述了。但是也恰在这里出现了语言和描述的悖论,巴尔特就此写道:

晦钝的含义在于能指,不在于所指,因而难以命名,所以我的解读只能悬置于图像及其描述之间,以及定义与近似值之间。若说晦钝的含义无可名状,那是因为这含义不同于外在的明显含义,它实际上并未再现什么。你怎么可能去描述一个无所再现的东西?⑤

在我看来,上述引文中的“命名”一词是指以语言去进行描述、分析和讨论,而巴尔特之意指的整体延伸则是指其含义“在于能指,不在所指”,结果便超出了语言的描述能力。正因此，巴尔特才说整一性不能进一步划分出次生的子层面以供语言的描述。显然,这样的整一性是玄学的,触及到解构的悖论,巴尔特称其为反叙述、反逻辑,但又强调其真实性。⑥

由于中国古代画家执意追求山水载道,于是巴尔特所说的符号意指的整体延伸便因企及了文化玄学的整一性而具有了求真的可能。恰如李成作品所示,山水画的整一性在于画中境界,即画家所营造的山水之境。尽管此境只可意会不可言说,但与巴尔特的悖论相似,学者们仍以各种方式来言说之。在这些言说中,境的客观性和主观性及其关系是其整性的主要方面。

编者注：本文为作者长文《崇高之境：巴尔特符号学的意指延伸与北宋山水画的境界升华》中部分。

注释：

① RolandBarthes. Mythologies.Trans.Annette Lavers.New York:Hill and Wang,1978,p.58.

② 参见段炼《山水有道：皮尔斯符号学的意指秩序与中国山水画编码系统的视觉秩序》，《文艺研究》2016年第３期，第114-124页

③ Roland Barthes,Elements ofSennology. Trans．Annette Lwers  and Colin Smith.New York：Hill and Wang,1968,pp.89-94.

④  Ibid.,p.95

⑤Roland Barther,Image music Text. Trans Stepher Heath. London:Fontana Press,1977,p.61

⑥ Ibid.,p.63