2005年在西班牙首都马德里的泰森美术馆（Museo Thyssen- Bornemisza）举办了一个名为“桥社：德国表现主义的诞生”的展览。按作品的题材分为六部分，每部分都体现出表现主义之绘画性的某一方面。 

第一部分是“艺术家肖像”，包括桥社画家的自画像和他们相互所绘的肖像。据展览的介绍文字所言，桥社画家的肖像，旨在强调艺术家个人的重要性。我的理解是，个人的重要性是表现主义的首要特征。在表现主义以前，绘画大多以再现为己任，所描绘的客体，是绘画中最重要的因素，结果，艺术家被遮掩在绘画的背后。表现主义倡导艺术家个人的主观因素，肖像画就变得十分重要。对桥社画家来说，肖像已不仅仅是肖像，而是艺术家的个人宣言。桥社的肖像画，采用明亮鲜艳的纯色，用笔豪放自如，例如诺尔德为罗特鲁夫画的肖像，其用光用色用笔，都表现出画家强烈的主观性。

诺尔德作品

由于展览是在西班牙举办，特别是泰森美术馆靠近著名的普拉多美术馆，我自然要想到普拉多的镇馆之宝，西班牙大画家委拉士贵支的名作《宫娥》。这幅画描绘了委拉士贵支为国王夫妇画肖像的情景，其动机和含意有多种说法，一说是画家想要表示绘画的高贵。那时委拉士贵支已经被国王封为骑士，所以他在自己的胸前画上了象征自己地位和荣耀的十字勋章。在我看来，这不仅是绘画和艺术的高贵，而且更是画家的高贵，是对画家个人之重要性的强调。只不过，委拉士贵支采用了符号、象征和寓意的间接手法，而桥社画家则采用了直接的题材和主题，采用了直接的光线、色彩和笔触。西班牙的另一位大画家格里科，其绘画也显示了艺术家个人的重要性，这表现在他采用的强烈色彩和他描绘的变形人体，与桥社有异曲同工之妙。 马德里桥社画展的第二部分是“原始主义”，其题材和题材的表现（例如用色）与大致同时期的法国野兽派绘画相似。对桥社画家而言，原始主义指非洲和波利尼西亚等大洋岛国的题材，尤其是节奏强烈而明快的土风舞等异国情调。这一切表现在画风上，就是色彩和造型的高度自由。早在后印象派的高更绘画中，这些特征就表现出来了，而梵高式的色彩和运笔，又加强了这些特征。值得注意的是，桥社形成于1905年6月，而同年11月在德累斯顿有一个梵高画展，桥社后来的绘画，显然受到了梵高的直接影响，我们看赫克尔和诺尔德的作品就会发现，这影响非常明显。

赫克尔作品

作为一种联系和对照，展览之第三部分的“仪式与表演”，偏重欧洲大都会的城市生活，例如马戏表演之类，这是早期现代主义的一个重要题材。这种题材的内容，给表现主义的绘画性提供了一个用武之地，甚至印象派的德加也热衷于此。我们还记得意大利未来主义画家波乔尼的《城市的上升》，画家笔下城市的运动、旋转、速度和光亮，其实是画家个人内心感受的表现。桥社主将科奇勒的柏林市景绘画系列，哪怕画的是街头妓女，其要义也在于城市生活与个人内心之间的感应。 展览的第四部分是“风景中的裸体”。作为欧洲绘画的传统题材，风景从过去绘画中的陪衬，逐渐发展为绘画的主体，并成为独立的画种。但是，自后印象派的塞尚起，描绘风景中的裸体，便成为艺术家对人与自然之关系的探讨。大约在1907年前后，桥社画家们常在夏天带着女模特到森林湖区和波罗的海沿岸，在自然风景中描绘裸体模特。马德里的桥社画展，特意展出了一些与桥社相关的作品，如蒙克等人画的风景中的裸体，为的是给桥社的这类作品提供一个历史和文化语境。对二十世纪初的早期现代主义来说，在自然风景中描绘女裸体，是走出传统艺术的成规，争取艺术自由的表现，这与在画室中循规蹈矩地描绘女裸体完全不同。

罗特鲁夫作品

于是，在室内画模特就得另寻他途。画展的第五部分是“室内模特”，桥社画家转而探讨模特与画家的空间关系，并将这一关系引申为艺术与生活的关系。与此相应，当桥社画家从德累斯顿迁往柏林后，城市的喧嚣进入了画家们的视野，故而此次桥社展览的第六部分名为“城市狂人”，作品多描绘柏林的生活，表现艺术家对柏林的独特感受。 上面的六类题材，都与绘画性相关。绘画性是艺术的一种形式因素，但也涉及题材的选择。我并不想给绘画性一词下定义，而仅想就事论事，从马德里的桥社画展，来阐说表现主义的绘画性问题。 所谓题材的绘画性，是指桥社画家选择了具象的客体，来作为描绘对象。这是德国表现主义与后来美国抽象表现主义之间的最大不同。美国的抽象表现主义，虽然也讲究绘画性，但却是对具象的解构，如象德库宁（De Kooning，1904-1997）描绘的支离破碎的女人体。在其他抽象表现主义画家笔下，连支离破碎的人体都没有，他们的作品成为一种纯粹抽象的形式。无论是描绘肖像、风景中的裸体，还是描绘城市生活，桥社画家在选材方面都锁定了具象的物质客体，强调具象世界中的人物。虽然绘画性可以依附于纯抽象画面，只关注笔触的运动和色光的效果，但在桥社绘画中，具象客体是绘画性的展现，绘画性在相当程度上是对造型的关注。在具象题材方面，我们可以看到桥社对传统艺术的承续。也许，这是“桥”一词的本意所在。

凯尔希那《艺术家小组》1912

但过桥到达彼岸，却是一个不同的世界，这就是桥社画家对色光处理、笔触运动、画面肌理等形式问题的执着，这是绘画性的另一方面。就欧洲的早期现代主义而言，野兽派和桥社都喜欢用比较纯粹的原色和间色。但在色彩对比中，桥社画家还强调笔触运动的节奏和韵律，以及由此造成的厚重肌理。桥社画展的一幅重要作品，是基希纳的女孩肖像《芙兰兹坐像》（1910）。画中小女孩的面部用纯绿色，而在双颊和双唇，以及眼眶等处，则施以红色。由于黑发和黑色轮廓线在色彩上的中和作用，女孩面部的红绿对比，既强烈又协调。我们看罗特鲁夫的风景画《红色阁楼》（1911），作品以红色和绿色两大色块作对比，间以黄色和蓝色的中介，在明亮的风景中突出了红色的强烈情绪。再看赫克尔的风景，我们能在色彩的对比与和谐中，体验笔触的运动感，并从中感受到艺术家的个人情绪。 情绪的表现，也是桥社作品之绘画性的重要方面，这是表现主义艺术的关键。德国表现主义同后来美国的抽象表现主义之间的联系，主要是二者都注重艺术家个人的主观情绪。表达情绪的途径多种多样，但用色和用笔，却是最重要者，因为色彩本身就带有主观的情绪特征，而色彩的对比和运笔的力量，则是情绪的直接宣泄。派奇斯坦画风景中的裸女，例如《坐女》（1910），将人体的黄色与坐毯的红色对照起来，间以绿色和蓝色，获得了色彩的明快和对比的强烈。不过，在这幅画中，运笔的力度还不甚明显，而科奇勒画的柏林街景，则用长长的倾斜笔触，来求取运笔的律动。赫克尔的风景，则以短促的色笔，来求取音乐感，其笔触的断续和扭曲，使情绪具有了心理的力度。 以上所言的具象题材、色光处理、用色用笔的情绪化，都是从正面阐述桥社的绘画性。其间，我们也在艺术史的上下文中，涉及了其他画家，谈到了他们同桥社及德国早期表现主义的关联。正是由于这种关联，我们还可以从反面来简略阐述表现主义的绘画性特征。

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费舍尔作品

首先，与委拉士贵支的《宫娥》不同，表现主义基本上没有寓意。虽然基希纳画的柏林街景，可能会让人想到文献纪实，但对表现主义者来说，描绘城市生活是艺术家表达个人感受的一个重要途径。正因此，表现主义才很少有象征性。后印象派的高更，可能会因明快的色彩而暗示其对德国桥社的影响，但实际上，这影响也止于用色方面，表现主义对高更的象征性并没有特别的兴趣。 其次，与伊门多夫和菲舍尔的后现代主义不同，德国的早期表现主义基本上没有观念，尤其没有当代艺术所强调的政治和社会批判的观念。虽然柏林街景的纪实外貌，可能会诱人去进行观念的阐释，但科奇勒却是要用艺术家内心深处的原始情绪，例如粗放而即兴的笔触，去抗拒现代大都市的工业化和商业化，因为大都市的特征，是城市生活的非人性。这也就是说，表现主义是用色彩和笔触来强调艺术家个人的情绪，并以此去对抗失去了人性的现代城市，而不是用艺术家的思想去与之进行观念的对抗。