本专栏曾写到宋末元初的僧人画家牧溪，他用简洁的笔墨画出了独特的《六柿图》，成为禅的符号，影响了后来的日本禅画，也间接影响了美国20世纪中期的抽象绘画。

　　这简洁的画法，以少胜多，是中国文化的传统，而与牧溪同时代的另一位画家郑思肖，则将简洁的笔墨推向极致，不仅以少胜多，而且以无为有。郑思肖不是僧人，其画也不是禅画，但他的以无为有之法，却印证了老子之大象无形、万物起于无的思想。

　　郑思肖是诗人、书家、画家，生于福建，宋亡之际隐于苏州，与许多文人一样，他不与新朝合作，被后世历史学家称为宋遗民。今日有美国汉学家将宋亡入元的文人分成三类，一是文武双全奋起反抗的，如文天祥，二是投靠新朝卖身求荣的，如赵孟頫，三是既不反抗也不投靠，而持不合作态度的隐逸者，如郑思肖。实际上，这些隐士是心有余而力不足，无法反抗，只能将愤世嫉俗的文人天性，转化为笔墨，用文学和艺术作品来怀念前朝、鄙视新朝。

　　当然，新朝统治者也鄙视宋遗民，所谓“九儒十丐”，是说那时的文人属于社会最底层。由于深受压制，前途无望，退隐的文人只能以隐喻的方式来含沙射影。这一法，便是中国文化的象征之法，所谓“顾左右而言他”，来自诗经和楚辞的传统。

　　郑思肖是使用隐喻象征的高人，他在宋亡后改名“思肖”，就是怀念赵宋，因“肖”是“赵”的残存，而其书斋之名“本穴”，似乎文理不通，不知所云，但二字相合便是“宋”。郑思肖的笔墨游戏，在画中更是出神入化。

　　例如他画的幽兰，寥寥数笔，勾出飘逸的长叶，叶面俯仰翻转，或粗或细，运笔急缓相间，用墨时轻时重，逸笔草草，显现画家作画时手臂的轻灵和腕力的沉稳。在兰叶的汇聚处，又有数笔短叶衬出一朵怒放的兰花和一个含苞待放的花蕾。

　　在兰叶与兰花的下面，应该是兰根，以及兰根所赖以生存的泥土，或沃地，或石缝，或水边，或岩下。奇怪的是，郑思肖的画中全无兰根，也无泥土，更无石水，一无所有，只有无根的兰叶兰花。细看其形，左边叶花悉心相护，右边兰叶欲去还留，叶与花左右相拥。两宋之际，江南一带有江左之说，多见于宋词。郑思肖的幽兰左右分离而又相拥，兰叶兰花之下无根无土，实为画家对大江南北国土顿失的哀怨。

　　这无根无土、不着笔墨的象征之法，古代称寄托，称寓意，如今的西方学者称之为符号。若说郑思肖的幽兰花叶是有形的符号，所指为不与新朝合作的隐逸文人，那么，幽兰的无根无土，就是无形的符号，虽无色相，却也有所指，那就是失落的大宋江山。这种无形的符号在中国传统绘画中比比皆是，尤其是画中的留白处，并非一无所有，而是有所指、有所用，恰如老子所言“三十辐共一毂，当其无，有车之用”。西方学者称这无形的符号为“零符号”，中国学者称为“空符号”，实为一回事：以无为有，无之以为用。

　　据说，当时有人看了这幅无根无土的幽兰图，不明就里，郑思肖只好给出一解：“土为番人夺，忍着耶”。这样看来，郑思肖的画不是笔墨游戏，而是深含寓意。也正因其寓意，元初的嘉定县吏要郑思肖画兰，画家不从，县吏以劳役相逼，画家决然而拒，说是“手可断，兰不可得”。试想，已然失土，怎能再失人格。在此，不画即无画，而无画的空符号则意指画家的气节。

　　后世有些初学画者，知其然不知其所以然，学会了画面留白，以为云雾或水汽，但不知此法的寄托和寓意，不能举一反三，仅停留于复古拟古，鲜有创意，更无古代文人忧国忧民和飘逸高蹈的情怀。

　　若说牧溪的柿子是禅的符号，郑思肖的幽兰是文人高洁品格的符号，那么幽兰图中不着笔墨的根与土，便是空符号，象征了大宋江山的失落，寄托了文人内心的悲伤。这一簇凄苦的幽兰，无声胜有声，是国破家亡后画家无奈的叹息，是独善其身的自勉。

　　2013年6月，北京