现在就说这个课题的第四种可能——“将虚拟实”。

　　在这一讲的开始，我就一直想用“抽象”这个词，但我担心人们把它与西方现代艺术中的“抽象主义”的概念混同。“抽象主义”是以作品所呈现出来的风格作为流派的根据，而我说的“抽象”则是造型的手段方式——有形物象的抽象化处理。

　　显然，视觉与照相是截然不同的，视觉活动不是像照相机那样的消极活动，而是一种对物象积极的探索。首先是对看到的所有事物进行高度的选择，眼睛有足够的能力看见事物的每一个细节，但观看往往不等于细细审查，也不可能像照相机一样忠实地记录下事物的一切细节。观看，只是意味着捕捉眼前事物的某几个最突出的特征，当你离开这个事物之后，这些特征在你的头脑中自然会变得模糊，如果这时用绘画的方式再现事物，恐怕连那几个“最突出的特征”也难以丝毫不差地画出来了。

　　我们平常被要求对一个人作总的评价时，说到处世之道往往会用“圆滑”、“刻板”，说到外部形象往往会用“花里胡哨的”、“笔挺笔挺的”，说到性格脾气往往会用“直来直去的”、“弯弯绕”……这些字眼都是从对方给你的全部感受中总结概括出来的。

　　我们根据自己的经验仔细想一想，是用怎样的方法就能把一个复杂的人用一个字眼就说得比较准确了的呢?

　　如果陷入某一个人的具体细节中去，我们只能作诸如“这件事做得好，那件事做得坏”这样的评价，很难直面整体、切中要害。我们必须首先把感受中的具体细节作模糊地处理，才有可能概括出如上中的某一个字眼。如果把以上这些字眼都用图形画出来，我们会发现，这些形与我们用“字眼”描述的人在外形上并不一样，但从所反映的本质上来看却是准确的。

　　我手头有两张剪纸，现在就显示给大家看一下，只看一下。

　　好。我该问了，有谁来说说这两张剪纸表现的是什么内容?

　　学生×插话：看得不是太清楚，大概是一个老太太抱着个小孩，好象在把尿;另一张像一个老头，把小孩放到地上去的样子，说错了吧?

　　说的没错。这是我采集于山西静乐的两件民间剪纸作品，就是《老婆抱娃》、《老汉引娃》。现在大家可以仔仔细细地看，人物的身上，布满了横横竖竖、穿插严密的线条，这些线条既不是衣服的皱褶，又不是布料的花纹，既不表现身体的结构，又不表现体积或动态。但是，粗看时，我们一眼就看准了它们所表现的内容;细看时，我们也并没有感到这个老头的身上缺少什么，也没有指责那个老太太为何没有手臂。这是因为,在人物身上的这些线条是虚化了具体细节而进行的重新结构,模糊中并没有否定自身内含的可能性。恰恰是这种模糊，往往给观看者更多的主动，又可能从其中读出更多的细节来。

　　这样的造型方式在民间艺术中成为一种现象，遍及剪纸、刺绣、印染、泥塑等艺术形式之中。如河北内丘民间的“纸马[1]”中，《土神》、《祖师》、《小仙》、《中梁祖》、《场神》、《财神》等作品，都是以接近横平竖直的线条充斥造型的细节，这已经成为普遍的造型现象，曾经被画界的猎奇者称之为“中国民间的蒙德里安图式”。

　　其实，这种做法从根本上只是为了省工省时，因为这样的神像都要在做完仪式后很短的时间内点火烧掉，意思是发送他们顺利地回天堂，所以，创作者认为根本没有必要对其精雕细刻。不过，这倒是促成了他们运用抽象手法处理造型细节的这一方法。

　　实际上，蒙德里安[2]比中国民间艺术的作者们辛苦得多。据说，他经历过精神上的危机，一度迷惑于通神论的理念，在这类书籍插图中那些可助人冥想的抽象图案上，他首先估计到这种形式在艺术中有戏可唱。为了探索这种语言的表现力，他在一段时间内全神贯注地在特定范围主题上做实验——一棵树、一座教堂或一片沙丘，分析和尝试将这些对象带入几何形的结构之中。在决定主题对象之前，这种构图方式就完全支配主题了。

　　1916年，当他曾一度想放弃抽象艺术创作的时候，一本神秘主义哲学或造型数学的著作又使他拿定了主意。这是一个运用视觉上的隐喻来表达宗教理念的体系，主动与被动、雄与雌、空间与时间、黑暗与光明，这些听起来像中国的太极阴阳学说的矛盾统一现象，在这本书里却是用几何形式作标志的，如垂直象征阳光，水平则表示地球绕着太阳不断地运行;而三原色同样具有宇宙化的意义，如黄色是太阳光，蓝色表示空间的无限延伸，红色则是统合一切的色彩。这套观念使蒙德里安看到了一种赋予精神含义而无须外界指涉物的绘画方式，而它可以摆脱装饰及形式，因为精神性可以靠纯形式的语汇——如三原色、黑暗与光明、垂直与平行的对比变化，来作最恰当的造型呈现。他早就意识到“抽象是一种美的情绪”，现代艺术将忽视“自然的形体和色彩”，并为自己的极端抽象理念辩证。

　　他说：“我们发现，自然界中一切关系均由一种根本的关系所主宰，这种根本关系有两个完全相反的极端所界定……是所有关系中最平衡的一种……包容了所有其它的关系。”他相信自己的水平线和垂直线构成的严峻造型系统，的确能够表现宇宙之和谐。

　　不过，蒙德里安并没彻底与主题失去联系，尽管他想超越上述那种点石成金的阶段，接下来作分析立体派的尝试。其实，这之后很长时间内，蒙德里安选择在巴黎居民的墙上搭建脚手架当作自己艺术创作的主题，继而又去画教堂的正面那些格式规则化的门窗……虽然他的作品看起来都是抽象的，我们却几乎都可以沿着它给予人们的印象追溯出每一种形式的造型根源。

　　说到这里，我们不妨翻转一下话题——我想说，任何的抽象形式的艺术作品，其实都离不开对于现实世界的深切感受。只不过，有的是出于对物象感受表达的必须而寻找到“抽象”的形式，有的是从“抽象”的形式上面看到了表达自我感受的可能性。

　　中国的文字的楷书、隶书，本来既方便于毛笔的书写，又可供人们清楚辨识，但沈迷于狂草的书法家们并不满足于此，他们毫不吝惜地模糊了汉字原有的释读功能，充分发挥书写时情感的流露与宣泄，使之成为一种中国人文精、气、神、韵的写照。

　　飞帛书也叫“飞白书”，是硬笔书写的文字。相传“汉灵帝熹平年，诏蔡邕[3]作《圣皇篇》，篇成诣鸿都门上。时方修鸿都门，伯喈待诏门下，见役人以尘帚成字，心有悦焉。归而为飞白之书……有类云霞原散，触类成形，龙虎神威，飞动增势。”[4]由此可见，飞帛书同样虚化了文字可清楚辨识的原形，却较好地传达出这些文字的内容所反映的某种飘逸、浩荡的气势。

　　学生×插话：老师，您的作品《和合诗》、《灵魂文件》中那些像文字似的“负形”，以及徐冰[5]的作品《天书》，我认为也是模糊了文字的释读功能。

　　我的《和合诗》及《灵魂文件》剪纸的“负形”本不是文字，也没有释读的功能，人们在想象中有可能把它们当成文字。可以说，它是“无目的”的结果，目的原本是那些布满“小红人”的团花，但是，我在剪纸的时候发现，我在“正形”和“负形”上付诸的精力和情感是相等的，因而，它们都有了意义。

　　徐冰的《天书》显然是一种对中国文字有目的的处理，他的目的是什么呢?可听听他自己的解释。

　　通常的文字是通过借意、表达及沟通来起作用。而我的“文字”却是通过误导、混淆和阻碍来起着影响人们思维的作用。这些文字戴着面具，表里不一，行文间藏着埋伏，像经过了伪装。有时它们给你一个熟悉的脸，但又叫不出它们是谁。我总说，我的“文字”不是一个好用的字库，而更像计算机中的病毒，却在人脑中起著作用。在可读又不可读的转换中，在概念的倒错中，固有习惯的思维模式被打乱，制造着连接与表达的障碍。在寻找新的依据和读解方式的过程中，思维的惰性受到挑战，从而打开思维中更多的从未触碰过的空间，找回那些已被淡漠了的思维及认知的原点。[6]

　　看来，他正是利用了中国文字原有的结构，却又通过笔画的重组或添减改变了文字应有的形状，达到了虚化或抽象文字原有释读功能的目的。显然，他希望人们以自己的主动重新解读，去获取超越文字之形以外的“被淡漠了的思维及认知的原点”。或者可以这样说，既然这些怪异的“文字”已不像“通常”的文字那样可读，人们若要“读”它，惟一的可能就是通过满篇的字型及其结构获得某种另外的感受，从造型意义上获得的感受。