【摘  要】西方的美学观点常常被众多学者借以推动中国书画理论体系的建立，而一些片面的形式至上的主张导向了当代书法笔墨艺术中“心”与“画”的割离。笔者对古今书法创作中“心”与“画”关系的改变、中国书法与西方抽象艺术形式存在着本质差异的实现以及直接情感的重要性等方面进行了分析，并认为，失去汉字语义支撑的间接情感将会对当代书法笔墨艺术造成损害。

【关键词】书法  笔墨  心画  情感  割离

本文作者：王茁

“心画”的前世今生

西汉扬雄所谓“书，心画也”，其“书”本指当时的诗词文赋等文学作品。文学作品是作者用独特的语言文字表现其独特的心灵世界的作品。文字和心灵是文学作品的两大要素，通过文字的有规律组合，作者的情感得以有效抒发。而书法的本质则是以一定的法则书写汉字来表达作者的内心情感。那么，与文学相近地，汉字与心灵也成为书法艺术中同样重要的两项要件。同时，东汉许慎《说文解字序》中谓古人造字之初，乃象其形，“画成其物，随体诘诎”，中国笔墨艺术的“书画同源”之说即基于此。汉字构成了视觉图式即“画”，而“心”即为独特的情感表达。因而，历代书论家、美学家们将扬雄的“心画”论不断挖掘、放大，包括宏观上的转注和微观上的阐发。书法作为中国有别于其它民族国家传统艺术的一种独有形式，便成为了“艺术表达作者内心”这一普遍规律的最具代表性的笔墨艺术，而根植于文化传统又饱含着民族情感的“书为心画”也就成了中国书法艺术独享的“名片”。

随着时代的发展，书为“心画”的观点在延续传统的同时，也开始了渐变。至清代，在西方美术理论的影响下，康南海提出“书，形学也”的理念，把书法的“形”以偏概全地替代了“心”与“画”。虽然如同他主张以西画来改造中国画的观点一样片面，然而由于这个命题使书法摆脱了文学内容的羁绊而凸显书法的笔墨视觉特征，从而为书法能够成为一个独立的艺术门类提供了理论支持。既然“书为形学”，则在侧重于“形”（即“画”）的同时，“心”就被不知不觉地剥离掉了。在日益完善的“形学”理论支持下，对作品文字意义内涵的追求则日趋边缘化。

相对于绘画笔墨艺术的“画”，书法笔墨艺术的“画”坚守了最后一道防线——必须以汉字的书写为基础。那么，从孙虔礼《书谱》指出的：“草乖使转，不能成字；真亏点画，尤可记文”中可得警示，在大力呼吁书法脱离实用“记文”功能的同时，我们还得谨防为追求艺术纯粹性而纠枉过正的“不能成字”。然而，在大量“抄书匠”涌现的今天，我们不禁提出疑问，既能成字，便可谓为作者的“心画”了吗？或者只是 “心”（别人的）+ “画”（自己的）？

“画”的是汉字，而不是抽象画

经历了文字演进从象形到几乎完全抽象的符号化过程，书法作为笔墨艺术发展到今天，越来越让人乐意将它与西方的抽象艺术相提并论。20世纪初，与蒙德里安、马列维奇一并被誉为抽象主义先驱的俄罗斯著名画家和美术理论家康定斯基曾经有过一句“骇人听闻”的表白：“客观事物损害了我的绘画”！这是当康定斯基发现形体和色彩所具有的美感是可以独立于物象之外时所发出的感叹。显然, 由于画面上表现了具体的物象, 这势必使观众的注意力由绘画本身转向了对这具体物象的认识上。结果，康定斯基用完全不具备物象的视觉形式创造出一种完全没有主题的艺术，除非仅用色彩、线条以及它们之间的关系来形成这一主题。用抽象的形式表达了内心精神，康定斯基无疑是成功的，那么，我们今天的中国书法笔墨呢？

“心”与“画”之间，当代书法的理论砝码显然加到了后者之上。当“形式”上升到了最耀眼的上空时，最多地被引用的是英国形式主义美学家克莱夫·贝尔提出的“有意味的形式”。十九世纪末二十世纪初，“有意味的形式”这个概念的诞生，使“形式”获得了自律和自由，并为后期印象主义及西方现代主义美术流派的艺术创作提供了美学理论支撑，但因其存在着循环论证的缺陷而备受诟病。罗杰·弗赖则继承并完善了“有意味的形式”理论，并从著名汉学家劳伦斯·宾雍那里学会了东方艺术家（尤其是中国艺术家）对绘画的物质质地、材料性能、笔触与书法价值的体认。[1]在弗莱生命的最后一个阶段，他越来越强烈地质疑作为现代主义基础的形式主义原理，他自述道：“那时我坚持纯粹造型方面的绝对重要性，而且几乎是暗示，没有别的东西需要考虑进来；而这时，我强调我们或许可以称之为绘画的戏剧性可能的东西。”[2]也许，过于偏激的极端形式主义始终会经不住历史的考验，甚至经不起有正视自我纠正意识的美学家们自己的拷问。其实，真正优秀的艺术应该既不是纯粹的再现，也不是纯粹的表现，而是兼有两者之性质。

中国书法以汉字为基础。无可否认，汉字的线条点画具有抽象性，但汉字自身并不是一堆单纯的毫无关系的抽象线条和点画。相反地，汉字的本身就是一种具象的存在，更进一步地，每一个汉字都是有其独特含义的。而这正是很多片面地持“书为形学”论的学者们有意无意回避的问题。

相当多的理论在讨论着书法笔墨是一种表现艺术，其实，书法笔墨同时也是一种真正的再现艺术，它不是对客观实现的再现，却是对汉字形体的再现。而汉字却是先人通过对客观物象的理解把握创造出来的具有内在意义关联的形式构造。东汉许慎《说文解字序》阐述“文字”云：“仓颉之初作书，盖依类象形，故谓之文。其后形声相益，即谓之字。文者，物象之本；字者，言孳乳而浸多也。”因此，书法的笔墨再现，是通过书写汉字而对客观事物的间接再现。就如同宗白华先生所言：“书的任务是‘如’，写出来的字‘如’我们心中对于物象的把握和理解。用抽象的点画表出‘物象之本’，这也就是说物象中的‘文’……而这个被把握到的‘文’，同时又反映着人对它们的情感反应。”可见，人们对汉字的情感反应无论是书法的创作或者对笔墨的欣赏，都是无法脱离对汉字字义的理解的。

从书法欣赏的角度来看，由于书法的笔墨语汇是基于汉字的形体结构的，作为观者，当你面对一幅汉字作品时，实际上你是无可避免地在面对着“认读”——这个天然“招唤结构”的诱惑。尽管“深识书者，惟观神彩，不见字形”（张怀瓘《文字论》），但潜意识里你很难克制认读的欲望——即使你是彻底的抽象派，还是希望知道写的是什么，否则就会感到缺少了一些理解的趣味。与美国行动绘画代表艺术家波洛克只将绘画行为作为在媒介上的一种精神表现不一样（他的线条块面完全是不具物象的），毕竟我们没有放弃将汉字作为书法笔墨的符号形式。所以，虽然“现代书法”扬弃了汉字的识读功能，因为在审美接受环节中，感动作者的往往是汉字点线组合的形式构成而非文字意蕴，但无法否认的是，作为具有汉字识读能力的国人无法完全拒绝文字符号的“所指”对他的心理暗示。举个例子，就像能够分辨性征的人在看到一幅人体绘画作品时会很自然地想去分辨绘画对象的性别。

从笔墨创作的角度来看，作者在创作书法作品时，对汉字的再现融入了自我的情感和审美追求，这种情感是基于对汉字字义的理解与运用的，这种追求是在自然情感抒放的同时流淌在笔端的“唯笔软则奇怪生焉”（蔡邕《九势》）[3]的艺术美感。这种情感和追求，在传统书法中即为“画”中的“心”，而在当代书法创作中，则更多地表现为对审美的片面追求，而忽略了“心”的情感性，从而造成“心”与“画”相割离的危机。

间接情感的“画”，理解就是误解

如果说能够成功表达自我内心精神的作品就是“心画”，那么“抄书匠”们所“画”的又是谁的“心”呢？

从独立艺术门类的角度来观照书法笔墨，它就不再像传统书法那样将文学作为书法内容的表达，但是所书写的文字作为一种语言符号，作者在阐释其“能指”的同时，其“所指”在创作过程中对作者思维的潜在影响也是客观存在的，前提是，书法不脱离汉字。这种影响首先存在于文辞连贯性对线条运行贯气的表现中，在狂草中的作用最为明显。没有它，怀素“忽然绝叫三五声，满壁纵横千万字”的景象便难以想象。其次，每一位书家都有他喜欢书写的文学内容，这文学内容是他情绪、情感的载体。犹如情绪的好坏可以影响工作质量一样，文学内容也可以影响书法笔墨情感表现的优劣。令人感动、激动的文辞可以使书家超常发挥，创作出超越其常态的笔墨精品。因而，汉字符号在一定意义上构成了书法创作的精神导向和契机。那么，即使在欣赏时可以完全抛弃汉字的识读性，汉字的语义也将仍然成为创作的缘由之一或者制约笔墨情感抒发的因素。应该说，最完美的笔墨视觉形态的呈现，是直接体现了作者在书写某些内容过程中的情感状态和内心真实。

书法史上所推崇的三大行书——王逸少的《兰亭序》、颜清臣的《祭侄文稿》、苏子瞻的《黄州寒食诗帖》，所书写的内容都是发自作者内心情感的诗文。三大行书之所以流芳千古，关键不在于诗文的内容，而在于作者把自然状态下书写诗文时的这种激情迸发融汇在行笔当中，从而形成这种笔墨形态的美感。现代人进行书法创作时，几乎没有了这样一种，一边思考内心所想一边将所思想的内容书写出来的状态过程。现在绝大多数人所能做的，只是抄书或者背书，包括抄别人的书和背自己的书。这就是思想情感和作品创作的脱节断裂，就是笔墨艺术中“心”与“画”的割离。

我们能够在技法上超越古人，在章法上超越古人，而古人那种思想情感与书法笔墨浑然一体、心手双畅、直抒胸臆的书写方式，却在我们面前矗立了一座难以逾越的高山。在时间上，我们无法穿越回古人的特定时代，在空间上，我们无法潜泳进古人的思维海洋。从这个意义上来说，我们试图对古人文辞的理解即是一种误解。甚至书写自己创作的诗文时，都只是在多次的重复调整中达到形式审美上的目的而已。过于强调感性，会远离规则的制约而堕入荒诞，过于强调理性，则会陷入科学研究而远离艺术本体。

笔者曾有过这样一种经历，友人拿来他撰写的诗联让帮修改，难辞之下，一番斟酌推敲，终得平仄合度，而辞意已面目全非，故知“子非鱼”。即使修改得当，然已全无原意，那岂不是对原作的一种伤害吗？书法亦然。如果“心”与“画”无法同步，甚至割离，在抄书、背书的过程中，书法笔墨只是一种间接情感的技术产物，又何谈“心画”。

看不见的“心”，不等于无

南朝刘宋的文学家、美学家刘勰在其《文心雕龙》中提出了“隐秀”的概念：“是以文之英蕤，有秀有隐。隐也者，文外之重旨者也；秀也者，篇中之独拔者也。隐以复意为工，秀以卓绝为巧。斯乃旧章之懿绩，才情之嘉会也”，主张将丰富的情感隐匿在鲜活的形式当中。“隐意秀象”，作者“心”的意是隐藏起来的，直接看见的只有“画”的象。但看不见的不等于没有，譬如，在宣纸上面作书，我们在欣赏作品的时候一般是目中无纸的，但是，没有宣纸，作品就不会存在，更何况笔墨与不同的宣纸结合所呈现出来的独特机理、质感却正是有赖于这一张与众不同的宣纸的存在，只是我们“当其无，而有器之用”（《老子·无为之用》）罢了。亦如宗白华先生所言文化之于书法“如盐溶于水，无色而有味”。

因此，东晋顾恺之力倡“传神写照”，而《淮南子·说山训》亦云:“画西施之面,美而不可说;规孟贲之目,大而不可畏：君形者亡焉。”书法笔墨必然要有“心”的主宰，缺了情，少了神，“形”就会覆亡。虽然孙过庭《书谱》在谈及王右军时列举了他书写《乐毅论》、《东方朔画赞》、《黄庭经》、《太师箴》、《告誓文》和《兰亭序》等多个不同内容时分别带着不同心情的例子，然而这种说法却似乎显得太刻意而难免受人质疑。我们诚然不可能再复现王羲之当年挥毫时的真实情感状态，但却无法否认，我们分明能够在颜鲁公涂刷的草稿上、徐渭掷出的明珠里、朱耷洒下的墨点间……聆听到作者心跳的回音。

或许我们只能说，优秀的“心画”，笔下流淌的必定是发自作者灵台肺腑的真情述说，任何的“优孟衣冠”或者纯粹的形式营构都不可能创造出无愧于这个时代书法的心灵图卷。

“心画”之论有史远矣，近代由于西学的引入而得到更为多元化的阐释，中国美学家们受西方现代美术理论影响，其中邓以蛰所言“纯美术”、林语堂“抽象组合”等都对书法的笔墨视觉形态与情感表达等问题进行了深入研究，从而推动了传统书法的现代阐释进程，然而它们均有认识片面之嫌，应客观地对待。西方的理论不必定都是真理，东方的思想不必定都是腐朽。西方最早的一部美术史——乔治·瓦萨里的《意大利杰出的建筑师、画家和雕塑家》，诞生于公元一五五○年[4]（相当于中国的明朝嘉靖年间），而中国最早的书法史——南朝羊欣的《采古来能书者人名》却形成于公元五世纪。[5]对于美术史的撰写，中国先于西方世界上千年就开始了最早的探索，而且是以书法艺术为先锋的。正由于中国书法具有与西方各民族国家艺术不同的独特性，对于书法笔墨的探索和阐释永远都不能粗暴地采取“拿来主义”，而应该怀着象我们对于艺术起源之谜的敬畏那样，对任何一种看似科学的偏激观点都保持着客观和谨慎。回想当年为了与国际接轨而几欲“取消汉字”的激进提议，仍不禁捏一把冷汗。中国的传统艺术一贯崇尚博大与包容，笔者认为，对于“书为心画”的阐释也不应该简单地采用减法。

​作者简介：

王茁，女，号怀馨馆主人，又号中山，一级美术师，复旦大学博士研究生，中国书法家协会会员，中国文艺评论家协会会员，广西书法家协会理事，省级工艺美术大师、陶瓷艺术大师，国家艺术基金项目主创人。

注释：

[1] 沈语冰,《形式主义者如何介入生活：弗莱与他的时代》,《新美术》，二○○九年，第六期，第十七页。

[2] Roger Fry,Transformations,Chatto & Windus, 一九二六年, 第十三页。

[3] 《历代书法论文选》，上海书画出版社，二○○七年，第六页。

[4] 陈平，《西方美术史学史》，中国美术学院出版社，二○一四年，第三十二页。

[5] 王镇远，《中国书法理论史》，上海古籍出版社，二○一五年，第三十四页。

（本文原发表于《书法》2019年第3期，原标题为《书为心画？试谈当代书法“心“与“画”的割离）