(原载北京《美术观察》2008年第1期)

　　最近在蒙特利尔看了几个当代艺术展，有架上绘画、装置和新媒体作品。我在这些作品中看到一个值得思考的现象，这就是不少艺术家都偏爱“用典”的修辞手法，这让我联想到国内美术界时髦一时的恶搞之风。

　　“用典”原本是写作中使用典故的一种修辞手法，就是在自己的书写中化用或指涉前人或他人的书写，如宋词中大量化用并指涉唐诗的典故。当代艺术中的恶搞，在特定意义上也是用典，属后现代艺术的一种修辞手法，近年成为江郎才尽和黔驴技穷者们的时尚。中国当代艺术的恶搞源头可以追溯到九十年代香港小市民的低级趣味，例如周星驰的烂俗电影。由于中国文艺界过去的封闭和一叶障目，文化人失去了独立判断的能力，结果，当香港俗文化传入大陆时，举国上下欢呼雀跃，一片热捧，仿佛发现了新大陆，连北京大学这种精英中的精英，也追逐时尚，不耻下问，将周星驰当作语言艺术家，聘为客座教授。中国文化的价值底线，就此面临了失守的危险。

　　在当代美术界，失去了价值底线的时髦艺术家们，经过后现代艺术的俗文化麻醉，也丧失了艺术判断的能力。一些当年具有强烈批判精神和深刻反思意识的优秀艺术家，例如那两个人气很高的兄弟，如今沦落为港式文化殖民主义的拾牙慧者。他们企图用周星驰式的恶搞，来颠覆数千年的中国文化精华，并以此向西方策展人献媚，以求五斗洋米的赏赐。殊不知，这样做反而颠覆了他们自己当年辛辛苦苦获得的艺术成就。现在，恶搞者开始自食其果，恶搞作为当代艺术的一种修辞语言，已经开始被人唾弃，周星驰之类烂俗表演的浅薄和庸俗，正被越来越多的艺术家识破。

　　那么，在恶搞之后，我们的当代艺术家们，尤其是当代观念艺术家们又该做什么?

　　我不是算命先生，也不是预言家，我不打算去预测当代艺术的未来走向。我只睁开双眼四下观看。在西方，我看到当代观念艺术家们在经历了类似的恶搞之后，对自己的西方文化遗产有了新的认识和理解，面对曾经恶搞过的西方经典，他们的态度有了微妙但清楚的变化。自从杜桑恶搞蒙娜丽莎以来，拾人牙慧的前卫艺术家们已经累得麻木了，他们需要新的刺激，或者，他们认识到了恶搞的浅薄和毫无意义，于是他们开始从新看待西方经典。

　　今秋在蒙特利尔当代美术馆，我看到眼下走红于欧美的巴西画家维克·穆尼兹(Vik Muniz, 1961-)的作品，其中最让我感兴趣的，是他用千奇百怪的材料重新绘制的西方经典绘画。穆尼兹1961年生于巴西圣保罗，后来移居美国纽约，九十年代中期开始享有国际声誉。最近几年，他在西欧和北美举办巡回展览，其作品主要就是这类重画的西方经典。

　　在穆尼兹送展的作品中，有一组印象主义和后印象主义的大幅绘画，以色彩的强烈对比而具有撼人的力度。这种力度，来自作者对色相和色度的经营。例如，他给细小的软泥球涂上各种色彩，然后用来组合莫奈的风景，并用色相的对比和色度的变化，来发挥莫奈绘画的色彩力度。我认为，这是穆尼兹在形式语言的层次上对莫奈的阐释，也即尝试“有意味的形式”。穆尼兹重画莫奈，就像钢琴家以自己的演奏而对肖邦进行阐释一样。

　　穆尼兹最被评论界称道的，是用食物绘制的两幅蒙娜丽莎。一幅的材料是果酱，另一幅的材料是花生酱，二者都是早餐时用来涂抹面包片的。穆尼兹用这样的材料，在早餐盘上涂抹达芬奇的蒙娜丽莎，看似随心所欲或漫不经心，又仿佛是在制作视觉大餐。果酱是透明的，视觉效果像色层厚积的水彩。花生酱不透明，但泛着油渍，像是油画刀涂抹出的层层颜料。作者将餐盘上的“画”拍成照片，再放大制作为巨幅作品，给人强烈的视觉冲击，让人产生秀色可餐的联想。这些作品的制作相当简单，就是一个盘子、一把餐刀，再加果酱和花生酱，称得上极简主义。但是，既然是观念艺术，其要义便不在于制作。那么，作者究竟想借这看似简单的作品来说些什么?也许连作者本人都不一定清楚。因此，我获得了一个解读的空间，得以初步探讨穆尼兹对西方经典的重新绘制。

　　在视觉艺术之修辞语言的层次上说，重画经典的用典法，乃后现代主义的挪用或戏仿。但是，穆尼兹的重画经典，还有所不同。挪用一般是取其一点不及其余，戏仿则有嘲弄的喜剧性，而穆尼兹却象临摹一样绘制，但最后的成品却与原作大异其趣，早餐盘上的蒙娜丽莎便是一例。

　　穆尼兹重画的莫奈风景和蒙娜丽莎，视觉效果很不一样。一是彩色泥球，远看像绒绣的壁挂，色彩丰富，近观却是一团乱麻;另一是果酱和花生酱的单色作品，虽似水彩和油画，却更像素描或木刻。我们当然可以从不同角度对穆尼兹重画经典进行各种阐释，但是，我所看重的是他对西方经典的态度，这态度便是观念。美国抽象表现主义大师波洛克曾让人拍过一张工作照，他将画布平放在地，一手握笔一手拿着颜料桶，往画布上滴洒颜料。这是二十世纪中期行动绘画的一幅经典摄影，穆尼兹用溶化的巧克力糖浆重画了这幅摄影作品，并将这巧克力画拍成照片送展。面对这幅大型巧克力画，我在展厅里看到的是具象和抽象的关系，但二者的关系不再是对立或融合那样简单，也不是一句对立统一或互动转化就能说明的关系。无论二者的关系怎样复杂，我透过这关系看到了作者对波洛克的态度，一如他对莫奈和达芬奇的态度，这就是在完全不同的时空和心理状态下，用不同的材料来重新体验波洛克的绘画过程，来从新认识波洛克的艺术价值。

　　杜桑是偶像破坏者，尽管他是二十世纪前期的达达分子，但却因破坏偶像而成为后现代美术的一个始作俑者。杜桑对西方经典的态度是破坏性的，穆尼兹却不是。在我看来，穆尼兹是在挪用和发挥杜桑的方式，以此来清算杜桑的破坏活动，也即对颠覆者进行颠覆。说不定这才是穆尼兹之观念艺术的隐藏目的。

　　最近杨飞云有新作《三友行》在北京展出，看来这位一向以手上技巧取胜的写实画家开始用脑子作画了。杨飞云身处中国当代艺术的大环境中，积极介入了今日艺术市场，但他过去的作品却不属于学术意义上的当代艺术，更不是观念艺术。然而，如果我们进行换位思考，从西方视角来看他的新作《三友行》，情况就不会那样简单。《三友行》是杨飞云惯常的裸女作品，画了三个裸女相互牵着手，其图式是鲁本斯或马蒂斯式的。且让我假设这样一个情形：在欧美当代艺术圈的一次画廊聚会或展览开幕酒会上，来宾都是西方著名画家和艺评家，他们对中国当代艺术一无所知。在这样的场合，他们看到了《三友行》，但并不知道作者是中国人。他们面对这幅画的第一个反应可能会是，这是一幅以古希腊神话中的美惠三女神为题材的拟古绘画。但是在酒会的杯盏交恍中再一留神，却发现作品明显违背了这个题材的传统图式，因为其中一位女神正转身离去，而传统图式则是三人围成一圈，或三人面朝同一方向，就像鲁本斯或马蒂斯的名画那样。于是问题便于此出现：《三友行》究竟是在质疑希腊神话，还是意欲解构鲁本斯和马蒂斯?带着这样的问题，来宾们第三次审视画作，结果大吃一惊，发现画中的三女神竟是东方人而非西方人。于是他们一致认定，这件作品是对西方文化传统的解构，因而在某种程度上是一件具有后现代思想的观念绘画。在这之后，如果他们得知作者是中国艺术家，他们便有可能进一步说这是一幅后殖民主义作品，旨在颠覆西方的强势文化。

　　当然，以上只是我的假设而已，其中不乏夸张和牵强之处，而且，我估计杨飞云也没有解构或颠覆的想法，他的画无非是一件商业性的裸女画罢了。上述假设的目的是想说明两点，其一，西方当代美术界涉及观念艺术时，有一种习惯性的思维方式;其二，杨飞云在这件作品中的修辞语言是用典法，但他并不是要恶搞希腊神话或鲁本斯和马蒂斯这样的西方经典，而是以淡淡的幽默，来不带恶意地挪用和戏仿，是对重画西方经典的一种阐释性尝试。杨飞云对西方经典的这种态度，无论是有意还是无意，都提醒了我们态度之于观念的重要性。

　　对经典艺术之态度的转变，是北美当代艺术的一个新动向，这一动向涉及形式和观念的两极。换言之，在超越了跟风恶搞之后，北美当代艺术家们，更倾向于借助形式来进行思考，于是，他们的作品便产生于形式与观念之间。如果说穆尼兹是一个成熟的观念艺术家，洞悉了形式与观念的关系，那么，我们还可以去看看新起的年轻艺术家的情况，看看他们在形式与观念之间都做了些什么。在蒙特利尔的一家当代艺术画廊，我看到了当地画家第尔·海德伯兰(Dil Hildebrand, 1974-)的架上绘画。海德伯兰生于1974年，最近获得加拿大最高美术奖，称得上美术界的明日之星。

　　海德伯兰的作品主要是风景画，在这些绘画中，作者利用视觉错觉而玩空间游戏，所玩对象是德国当代名家里希特。里希特有一件大幅仿摄影的风景作品，收藏于蒙特利尔美术馆，是当地美术圈中人眼熟能详的作品。里希特把玩的，是摄影和绘画之间的视觉错觉，是有关再现和写实的概念。海德伯兰作为后来者，站在前人的肩头，在空间关系上，将里希特的单一画面，发展为两个画面。例如，他仿画了里希特的风景，将里希特故意绘制得模模糊糊的画面推向极端，仿绘得更加模糊，制造出一个不确定的空间，使之成为第一个画面，即户外风景的画面。然后，海德伯兰又在这风景的画面上，绘制雨滴，形成第二个画面，即画布上的画面。于是，他的作品看上去就像是透过湿漉漉的玻璃窗所见到的模糊风景一样。其实，这种把玩双重画面的方法很老套，前人早就尝试过了，国内当代写实画家冷军近年也有类似的尝试。海德伯兰了解这一老套，于是他更多地关注两个画面之间的空间张力，并在这弹性的空间中制造多重视觉幻象，例如他送展的《无题》系列。在这些作品中，他试图发挥里希特的语言，以扩展语言的容量及其所承载之观念的深度。

　　海德伯兰是一个尚未完全成熟的画家，他的想法和作品，都相对初浅。不过，我欣赏他的态度，他没有去恶搞里希特，而是承认里希特的成就，并借助里希特的探索来进行自己的探索。在这个意义上说，他远离了杜桑的偶像破坏主义，远离了后现代的解构和颠覆，拒绝了盲目跟风，从而有可能以认真的态度去开发自己的艺术语言。

　　这种态度不仅表现于架上绘画，也表现在新媒体艺术中。加拿大著名女艺术家凯瑟琳·理查兹(Catherine Richards, 1950-)是渥太华大学视觉艺术系教授，专攻艺术与科学的关系。最近蒙特利尔美术馆有大型展览“电子艺术”(E-Art)，她送展了一组电子装置作品，名《寻找爱情的方法与仪器》，由灯显文本和大型图示构成。这组装置中的图示，是一系列西方经典绘画的线描图，有点像中医的针灸穴位图。作者在图中人物的性感部位，标出神经元的位置，并以文字说明男女爱抚时该怎样刺激这些部位来获得性快感。这组装置初看有点反讽的意味，但读过文本之后，方知作者旨在通过解析西方经典中的情色绘画，例如意大利风格主义时期蒙蒂切利(Monticelli, 1503-1572)的名画《维纳斯与丘比特的寓意》，来探索物理学、心理学、通讯传感技术与艺术间的关系。

　　理查兹的这件电子装置，既涉及了意大利的经典绘画，也涉及了杜桑的著名现成品装置《大玻璃》。于是，她得以将经典偶像和偶像破坏者的经典作品共置同一空间，用作自己作品的典故，以此而在形式与观念之间，为自己的新媒体艺术寻求一种亦庄亦谐的修辞效果，从而对艺术与科学的关系，进行个人化的探讨。

　　在结束这篇文章时，我要提及加拿大年轻艺术家李斯特·勒米埃(Lisette Lemieux)的一件大型装置。他在画廊里做了一个装饰架一样的大架子，然后将黑色胶片卷成空筒，长短不一，密密麻麻地塞在架子上。架子后面的灯光透过来，使胶片筒呈现出达芬奇的名作《人体比例》，也就是小说和电影《达芬奇密码》一开始那位被谋杀者摆出的人体图形。由于灯光的巧妙使用，我猜测这件作品的用意在于探究文艺复兴的启蒙价值。在英语和其他主要的欧洲语言里，“启蒙”与“用光”字源相同，是照亮人之心智的意思。在此，作者利用视觉艺术与语言艺术的互涉关系，暗示了西方经典在今天的文化意义。

　　本文开篇说中国当代美术的恶搞，源自香港小市民文化的低级趣味，是被殖民者文化形态的一种犬儒主义表现。实际上，西方早有恶搞，而其理论阐释则可以追溯到上个世纪七十年代的解构主义理论“影响的焦虑”。西方经典对后人的影响，与西方殖民主义对香港俗文化的影响，有异曲同工之妙。然而，“影响的焦虑”注重后人的揭竿而起，而港式恶搞则注重被压抑者的犬儒主义及其可怜的意淫。无论是哪一种情况，在恶搞之后，中国的当代观念艺术家们，应该对恶搞有理论的反省和历史的清算，否则，中国当代艺术的一下站便不知该在何方。

　　二OO七年十月，蒙特利尔