东汉时期的景云碑是一座艺术形式独特而且文字信息完整的碑石，自出土材料公布以来，关于该碑的研究已涉及考古学、历史学、美术史等多个领域和角度，内容涉及对画像和文字内容的考释以及对书法风格的评析等方面。然而从美术史的视角出发，将景云碑的图像形式统摄为整体进行观照，并对图像背后的视觉观念进行分析，笔者认为仍有可以拓展的余地。

景云碑全称『汉巴郡朐忍令景云碑』，二○○四年抢救出土于重庆三峡库区，其出土地云阳县旧县坪遗址经考古发掘已确认为汉代至六朝时期的朐忍县故址。景云碑主体由整石雕凿而成，通高二百四十厘米，宽九十五厘米，厚二十二厘米，出土时已折损为两截，下半部分在建筑遗址中被砌作础石，但两部分足以拼合完好。碑身下端有榫，原有趺座佚失。碑身背面未经打磨，其余三面均刻有画像，正面镌记有隶体碑文计三百六十七字，画像、字迹均保存较清晰。

东汉 景云碑

从文字内容看，景云碑由朐忍令雍陟于东汉熹平二年(一七三)主持立石，追颂了永元十五年(一○三)去世的前贤景云的政德。景云，字叔于，据传系先秦楚王室后裔，其家族辗转迁徙，最终重归蜀地。景云执掌朐忍县期间清明公正，『政化如神』，因而受到了百姓们的爱戴和后人的思慕。由于景云碑出土于一座性质可能为东汉时期朐忍县衙署的大型建筑遗址附近，同时参考碑文所述『吏民怀慕，户有祠祭』，『勒铭金石，表绩勋兮』等内容，笔者推测景云碑很可能最初被树立在一处纪念景云的公共建筑内。

一 景云碑画像中的内容与组合

景云碑石刻画像的布局和配置在汉碑中殊为罕见。除刊文区域外，碑首三面、碑身两侧和正面周沿均刻有画像，内容包括了神灵、人物、日月和云气等。已有的研究对大部分画像内容都作出了正确的释读，由于众说纷杂，互有龃龉，在本文的讨论中仍有必要再次梳理。

景云碑整拓

景云碑碑首作三重晕纹，自左向右延展开来，每重晕上分别刻有一幅画像。图像含义最富争议的是最左边的一幅，起初学者将其辨识为玉兔或兔首人身的神怪，曾繁模认为其是头顶束起双环髻的仙女。诚然，对比其他汉代画像，该形象的确更接近手中持握仙药的仙人，不过仙人头顶的突起物却非发髻，乃是长耳。汉乐府《长歌行》有辞曰：『仙人骑白鹿，发短耳何长。』孙华曾指出这里的仙人即是遨游于仙界的羽人，但是仔细观察可见，画像中仙人仅具备短发长耳的特征，并没有羽翼，因此还不宜径称之为羽人。仙的存在赋予碑首的图像以仙境的意味，仙与山联系密切，层次分明的三重晕纹故而容易让人想到西王母居住的昆仑山。如此，『仙山』上的启门图像便也获得了额外的意义。

碑首中央的『妇人启门图』在景云碑画像中占居了显要的位置，这种布置别有深意。妇人梳起高髻，一手扶门，倚户探视，造型与四川荥经画像石棺上的启门妇人颇为相似，姿态与四川芦山王晖石棺上的启门仙人也相统一。门所起到的作用是连接空间，位于仙山之上的门可以引领凡人穿越时空来到仙庭。汉代的登仙之门常被称为『天门』，在巴蜀地区的汉代艺术遗迹中，屡有天门形象出现。重庆巫山县汉墓出土的鎏金铜牌饰上，画面下部的双阙被标识为『天门』，而画面上部则是端坐于龙虎座上的西王母。四川简阳鬼头山崖墓的石棺画像上也有题为『天门』的门阙，门下伫立着一位妇人。同棺画像中还有『先(仙)人博』『先(仙)人骑』等题记和对应的图像。正如以上画像中所描绘的那样，一旦进入『天门』，面对的就是西王母和众仙东汉 四川芦山石棺上的“妇人启门”图居住的神仙世界。景云碑的碑首虽然只雕刻了半启的门扉，然而这座神秘之门所暗示的正是美好的西王母仙庭。

东汉 四川芦山石棺上的“妇人启门”图像

关于『妇人启门图』右侧的神鸟有金乌、凤凰和朱雀等几种解释。金乌是日中神灵，虽然景云碑碑首的神鸟图像与碑身右侧的日象和青龙临近，但是彼此之间缺少构图上的直接联系，况且金乌也不具备朱雀头顶的羽冠，『金乌说』难以成立。汉代的凤凰有时与朱雀在图像上具有相似性，但身份并不等同。重庆忠县邓家沱石阙上有明确标识为『凤凰』的神鸟，同时另有一幅相似的神鸟画像残迹。相比朱雀，凤凰更多成对出现，因此笔者倾向于认为景云碑碑首的神鸟属于朱雀。既然碑首出现了朱雀，那么它便与碑身两侧的青龙、白虎形成了呼应，分别代表了南、东、西三个方位。在汉代的四神图像体系中，代表北方的神灵相对不稳定，玄武的形象确立稍晚，有时甚至可能缺席。青龙和白虎自下向上飞腾，头端分别配以日、月，这种左右对称的组合象征了阳与阴的对立和互动，类似的对称龙、虎图像在巴蜀汉阙上多有表现。

综上可见，汉代流行的阴阳五行思想被巧妙地融入于景云碑的整体图像之中。景云碑的碑文四周饰有边框，框内刻出云气纹，缭绕的云气之间还隐现四只飞鸟。碑身上部有穿，位置在装饰边框的上边中央。类似的云气纹图式在西汉的长沙马王堆一号墓漆棺画像和西安交大附小墓室壁画等图像中亦有出现，渊源久远。

二 景云碑的书法特征与风格

奇异神秘的画像固然耐人寻味，然则歌功颂德的文字才是景云碑的核心。不过从艺术形式的角度看，书法也是一种独具特点的图像，可以纳入景云碑的整体图像中进行观察。此前有关学者已对碑文作出了较为完满的释读和考据，本文不再对文字内容详作分析，而主要关注其书法风格。

表一 《兰亭序》与景云碑笔画比对

丛文俊在谈到景云碑的书法特征时着意提到了『击(激)石波』『缺波』等概念，这一观察是敏锐的。假托王羲之所作的《题卫夫人〈笔阵图〉后》讲到：『(草书)若急作，意思浅薄，而笔即直过。唯有章草及章程、行狎等不用此势，但用击石波而已。其击石波者，缺波也。又八分更有一波谓之隼尾波，即钟公《泰山铭》及《魏文帝受禅碑》中已有此体。』

丛氏认为传世《兰亭序》摹本中的捺画形态与所谓『击石波』并不吻合，而我们对比景云碑与《兰亭序》，二者在一些笔画末尾的处理实有相通之处(表一)。如景云碑『路』字的捺画、『有』字的长横即是较为明显的『击石波』或者『隼尾波』的反映。不过正如引文所述，这种笔法特征在汉晋隶书中非为景云碑独有，仅此一点仍无法概括景云碑的书法风格。

隶书自汉代起广泛流行。西汉碑铭上的隶书一般笔画平直而缺少波磔，至东汉时隶法始臻于成熟，并被广泛应用在碑志上。东汉中后期的隶书在保持基本共性的同时，形成了多种各具情态的艺术风格。景云碑文字结体较为方整严谨，与多数东汉隶书字形的圆润舒展有别。景云碑部分文字的横、撇、捺、钩等笔画收尾处锋芒毕露，体现出接近魏晋隶书的特点。总体来看，景云碑的文字虽然棱角鲜明、势态张扬，但是在结体方面显得颇为古拙拘束，表现出寓逸动于沉稳的气质。在为人熟知的汉碑中，笔者认为张迁碑与景云碑在字体风格上最为相近。

表二 景云碑与张迁碑结体比对

景云碑书写于东汉后期，中平三年(一八六)的张迁碑较之尤晚十余年。两碑书法共同体现的方整而不失纵逸的书体风格在后代碑志中表现得更加充分，如东晋咸康七年(三四一)的王兴之墓志、东晋义熙元年(四○五)的爨宝子碑等。杨守敬在《平碑记》中评述张迁碑道：『其用笔已开魏晋风气，此源始于《西狭颂》，流为黄初三碑之折刀头，再变为北魏真书《始平公》等碑。』《西狭颂》作于东汉建宁四年(一七一)，与景云碑年代临近。汉代后期部分隶书所体现的不同于时下流行隶法的特征启迪了魏晋以降的书法新风，最终形成了魏碑方严欹侧之势。

三 景云碑图像所反映的视觉观念

当今的美术史研究引入了『视觉文化』的概念，即将一切通过视觉形式呈现的艺术纳入其关注和讨论的视野。景云碑作为石刻画像和文字巧妙结合的图像统一体，应当被视为一个汉代视觉艺术的整体案例进行观照。在以往有关碑志的图像学研究中尚缺乏这种角度的尝试。

表三 汉晋隶体比对

景云碑三面刻作画像，而且从保存下来的残迹看，原本至少碑首画像上施有彩绘。碑文部分划出界格，同时饰有边框，这种做法在汉碑中也并不多见。通览景云碑，不难发现设计者和制作人颇费心思，然而用心如此却不对碑石的背面进行加工，显然有所缘由。笔者认为用于『表绩勋』的景云碑最初可能放置于建筑内部，有固定的陈列位置和预设的观看视角，其背后是封闭的空间。因此，只有公众目光所及的碑石表面才有施加雕刻的必要。

景云碑画像视觉阅读路线图

作为接受观摩的对象，景云碑的图像理应具备内在的形式逻辑。碑文固然自有阅读方向和顺序，而当我们将景云碑的画像内容联系起来观察时，可以发现其中也『隐藏』着某种『阅读』顺序。首先，碑身两侧的龙、虎飞腾而上，好像分别追逐着日、月，将观者的视线从地面牵引至碑首。继而画像从侧面边缘转移到碑首正面的仙庭图景，朱雀和仙人相向而立，朱雀振翅欲飞，仙人举足而行，都处于动势，引导观者的目光最终停留在碑首中央的『妇人启门图』。两条视线的移动路线将单独的画像串连为一体，而路线的终点则将观者带领到无限美好的想象之中。在此，笔者命名这种图像观看路线为『视觉阅读路线』。类似地，在碑身正面的文字和边框部分，也存在视觉阅读的路线：按照惯例，碑文的阅读顺序是自上而下，从右至左；而环绕的云气纹则吸引人循环浏览，暗示着往复运动的意味。因为边框的界定和画像的围绕，使文字的阅读成为了一种独立和核心化的特殊体验。

景云碑碑文拓片 局部

​张迁碑碑文拓片 局部

通过上述分析，我们发现作为一件『艺术品』的景云碑虽然形式特殊，但是图像内部富于逻辑性。然而我们也会发现，该碑的画像和文字在内容上实际缺乏过多的联系和对应：画像彰显了阴阳五行观念，并强化了升仙思想，而文字却主要强调儒家道德标准。不难推想，景云碑的碑文和画像属于不同人群的创作。从碑文的款识我们可知，景云碑由县令雍陟在景云去世七十年后为纪念和颂扬这位前辈贤达而立，可能文本即出于雍陟之手，甚至由其本人书写。石刻画像部分属于未留下姓名的工匠的『杰作』，比之其他汉代画像遗迹，雕凿景云碑的工匠不见得是当时的能工巧匠。碑文是作者饱含深情的创作，但画像却很难说不是出于某种流行的形式传统。因此，景云碑画像所体现的思想不能简单地等同为立碑人的信仰和意志，其折射更多的是时代的观念和背景。图像形式与意义之间的复杂关系在美术史研究中尤为值得注意。

不管碑文和画像在制作过程中各自有怎样的背景和规律，最终这两种图像形式合成为一个整体，被置于公众的视线之下，并且穿越历史的尘灰呈现在今人眼前。人们被同一个视觉对象所吸引，通览碑文，遍察画像，生发了多种悠远的思考和想象。

作者：王磊(本文作者系中央美术学院人文学院博士)