王原祁 仿梅道人秋山图幅 苏州博物馆藏

凡作大幅山水，务须悬肘，则笔力生动。树根处之石块，切不可过小，以免破碎。且上部与下部宜相称，自无头重脚轻或上不敌下之弊。

树木在山水中最为重要，其势务须挺拔，不可过小，长约纸之半。匪特有骨力，且章法易于联络，再画树须自上而下。若自下而上，必不得势。

近树宜高，远树宜低，此理之自然也。然远树过低，亦背理法，宜斟酌其他位，参研其距离，庶无大谬。

初学作画，笔宜干而墨宜淡，留改救之地步也。且用笔务须毛，毛者即不光滑之谓，顿挫曲折，自然毛涩。若任意直拖，鲜有不光者，盖自麓台悟出毛字，洵后学之南针也。至于用墨，则浓淡而已，近处晦处宜浓，远处明处宜淡。初学解此，学画不难矣。

名家作画，笔笔均写出，即一点之微，亦不可苟，故能力透纸背。若敷衍成幅，究站不住。

画雪景用粉，最易涉俗，以淡墨于阴晦处渍之，于向阳处任其空白，即雪也。然初学用淡墨，毫无把握，留得笔痕，致掩画趣。若先于淡墨中微溶胶水，则绝无笔痕也。

凡作画须平心静气，用淡墨将胸中之景一一写出，悬诸壁间，静观移时，于欠妥处匡正之。所谓大胆落笔，细心收拾是也，然后施以皴染，全幅毕矣。

麓台谓其用笔如金铜杵者，盖处处均用逆笔也，必先知其用笔，然后始能仿其画。

董北苑以树为皴者，盖先将小树或苔点一一画出，然后于其笔墨不足要，皴擦数笔，不但省事，而且疏朗。故二米得其法，一变而成云山焉。

董源 夏景山口待渡图(局部) 辽宁省博物馆藏

画须有含蓄，方有士夫气。石谷虽列能品，然亦有无韵之作。盖其笔墨太尽，而乏含蓄之趣。故近世赏鉴家多以石谷山水不如南田，此可与知者道耳。

雨景切不可无气韵，苟不得法，不画为宜。

雨景之用墨须有浓有淡，盖浓者云也，淡者气也。若夫雪景之用墨，一色也可。

近世作青绿山水者甚鲜，绿颜料之佳者殊不易得。店中所售率粗劣品，不但不持久，且须研磨，始可应用，而腕力疲矣。若令仆役磨之，又恐其不得法，难矣哉。

着青绿色既干，再罩以淡赭墨，则火气可稍杀。

加墨于花青谓之螺青，加藤黄于花青谓之汁绿。山水中关于藤黄不可多用，否则俚俗。

凡人物屋宇，一次画毕，笔墨适宜时，可无须重勾，盖勾反掩原趣。

着色既毕，仍觉不精彩时，可用焦墨于山石之轮廓皴擦处，略勾提一二笔，谓之破法。此收拾时最重要之事也。

流泉瀑布，用笔须有长有短，有曲有直，方显姿势。

荷叶皴宜用于正峰中部，其两旁若更用之，必形板滞之态，故间以披麻皴为宜。

染远山近淡而远浓者，反映之理也。有时山石阴处染淡色，阳处染浓色，亦是反映之理。

竹芦水草均须用回锋笔，否则站不住。雪景山石以大斧劈皴为得势。

皴法宜分土石，凡直勾直皴处土也，宜淡;棱角及石块石也，宜浓。染时亦本乎此，芥子元谓范宽土石不分者，缘其用墨太多，浓淡不分耳。

山与山之间须隔以云气，则上方之山，自推远矣。苔点及极远小树，宜用秃笔作圆点，最有把握。

远山宜以淡墨微溶胶水染之，较用螺青大方。

米山勾出即点，不可太模糊，亦不可太明露，须清楚而浑厚。点毕于未干时，用焦墨勾提数笔。

​米芾 春山瑞松图 中国台北故宫博物院藏

初学山水以古人为师，进之以造化为师。所谓以造化为师者，即为写生是也。盖富春山、虞山等图，均对真景临摹而成，故气运浑厚，形景逼真。然写生时亦不可违背古人画法，杂入西学(如地平线等事)，不中不西，诚者不取。(学者既取法古人，又证诸造化。较之徒恃画稿者，易于见功。)

西画无论高下装潢之，其美必增。若中画则不然，美者固能增其美。若画本不美，加以装潢，益形其丑焉。

此亦中外画不同之点也。凡悬崖倒挂之树，必有一二枝向上者，盖全体下垂，绝无生趣。

作画以树起手，虽千百株亦能容纳，且前后远近亦易位置，于露根树尤宜。倘先画石，则树之安插难矣。

文/胡佩衡

本文内容选自《京派画家艺术文集》，原载于《绘学杂志》第1期)

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