程毅的创作不是围绕某一固定的主题展开的，而是从他自己的意念展开的。意念可能是一时的灵感、某物带给他的触动、一时的冲动、任意的痕迹、梦境等等，其具有转瞬即逝性。

　　我们不能说艺术家的性情气质决定着艺术作品的“意味”，但是其无疑是决定艺术作品“意味”的重要因素之一。我们可以从程毅所选择的精神导师及学*的艺术家看出他的偏好。进而说，我们可以从程毅所选择的精神导师及学*的艺术家看出他的“眼光”。

　　在一个以苏派画法为主的学*、创作环境中，有意无意地选择超现实主义绘画、形而上派绘画、抽象表现主义绘画为学*对象本身是需要“眼光”和“勇气”的。从学生时代所创作的部分素描可以看出他学*过超现实主义绘画(比如插图1和插图2);从学生时代所创作的部分静物可以看出他学*过乔治·莫兰迪(比如插图3和插图4);从学生时代所创作的部分油画作品可以看出他学*过抽象表现主义绘画(比如插图5和插图6)。而弗洛伊德的“精神分析学说”和“东方神秘主义”(“密宗”)同样成为程毅“自己的知识体系”的重要组成部分。超现实主义、形而上画派、抽象表现主义、“精神分析学说”、“东方神秘主义”(“密宗”)，这皆是关注人的心理、精神状态乃至人与世界关系的“画派”、“学说”。

　　“无相”系列不是由几幅绘画构成的组画，而是正在不断延伸、生成的作品，其可能增至上百、上千幅。“无相”系列包括两个系列，一个系列是“无相系列之溯源”，另一个系列是“无相之元初”。前一个系列为“纸本水墨”，后一个系列为“布面综合材料”。从语言角度看，“无相系列之溯源”系列倾向于“面”，“无相之元初”系列倾向于“线”;从画面构成看，“无相系列之溯源”系列中的单幅纸本水墨作品多以水墨晕染而成的“面”为画面主体，辅以刻画符号——包括折线、几何纹样、字符、字母、数字、箭头、象形文字等等，“无相之元初”系列中的单幅布面绘画多以刻画的“线”为画面主体，偶尔也着以斑点。

　　“无相系列之溯源”系列绘画显示，程毅的创作根本上依赖于一种自然的偶发的状态。这样一种状态酷似超现实主义所极力主张的“纯粹的精神的自动主义”。一系列水墨画要么作用于艺术家本人一时的意念，要么作用于画面上无意滴落的一滴水或一个污点。意念选择了画面上的一滴水或一个污点(即物质痕迹)并使之成为绘画的构成语言，画面上的一滴水或一个污点(即物质痕迹)使艺术家的意念有了展开的可能。意念和痕迹在这里是相互映射的。然而，这并不是单纯的“表达”，而是一种“形而上运作”，因为一切尚待展开。

　　在“无相系列之溯源”系列水墨画中，将艺术家与观者联系起来的并不是“水墨”这一材料，也不是一眼便可识别的“实物”、“作用于视网膜的直观的图像”，而是一系列随意并置的刻画符号。选择何种刻画符号、选择什么样形式的刻画符号，一方面取决于艺术家本人刹那的意念，另一方面取决于画面构成的需要。出现在水墨画中的刻画符号——比如几何纹样、象形文字等既与艺术家“自己的知识体系”相关，其也与观者的“知识结构”相关，而从根本上讲，任何的“知识体系”、“知识结构”都包含着日常生活经验。

　　“无相之元初”系列与“无相系列之溯源”系列的差异极为明显。“无相系列之溯源”系列水墨画中出现了一系列刻画符号，这一系列刻画符号本身带有可识别性、可读性。而“无相之元初”系列去掉了任何可能勾起人联想的刻画符号(从某种意义上说，刻画符号是一眼便可识别的“实体”和“作用于视网膜的直观的图像”)，而只保留了“线”。

　　在“无相之元初”系列绘画作品中，“线”是一切。对于艺术家本人而言，从自己的画面上拿掉一眼便可识别的“实体”和“作用于视网膜的直观的图像”的结果是只剩下“线”。反过来说，使用“线”同样有利于去掉任何可能勾起人联想的视觉元素。在“无相之元初”系列绘画作品中，“线”既是条件，亦是结果。这便是我所主张的“用‘线’阻断‘象’”。

　　为什么是“线”，而不是“面”?因为“面”能勾起人的联想，有“面”就有“色彩”，有色彩就有心理空间。“无相之元初”系列绘画作品中的“线”不是为画面的完整性服务的，它不是画面的构成要件，而是全部。一系列相互缠绕的“线”与人的意念相关，而非与某一确定的“主题”、“视觉对象”相关。这里的线并非徒手线，而是几何曲线，因为其是艺术家使用一种特殊工具画出的。用一种特殊器械画出的有均匀密度的“线”本身包含着“实”与“虚”、“整一”与“分裂”、“连续”与“断裂”、“是”与“不是”等的矛盾。

　　总之，无论是学生时代创作的素描、静物、油画作品，还是最近创作的“无相”系列绘画作品，有一种东西是一致的，那就是“形而上意味”。如果说早期创作的作品带有极强的个人心理因素的话，那么最近创作的“无相”系列绘画作品则带有极强的精神象征意味。在我看来，程毅“自己的知识体系”的形成只会加重他作品的心理因素和精神象征意味。

　　2011年4月中旬于黄桷坪

　　原载《自动——程毅作品展》画册