【艺术号·专栏】刘礼宾：让渡者——孟禄丁

2020-04-03 08:58:15 刘礼宾　

孟禄丁《红墙》手稿 1986

“让渡”一词多用于政治和经济领域，和“转移”相比更多了主观的意味。分解来看，即主动出让，使其转移。应用在艺术家身上，不持有，便是对既有体系的警醒和主动排斥。使自己不裹挟在各种“时尚”潮流之中。从艺术创作的题材、语言和创作工具，到人生的站位，孟禄丁显然借助于此，保持着一位艺术家的清醒意识，而内核便是对“自由”的始终向往。

——刘礼宾

孟禄丁《足球》手稿 1987

1985 年孟禄丁和张群创作《在新时代——亚当和夏娃的启示》，这件作品被很多美术评论视为掀开了“85 美术新潮”的序幕。当时这一件后来成为经典的作品以其“超现实主义”风格和题材的敏感性，受到了争议，也给创作者带来了荣誉。对这件作品的各种阐释已经很多，在此不做赘述。奇怪的现象在于，在整个“85 美术新潮”之中，孟禄丁似乎是唯一一个对“成名作”风格不做坚持和延续的艺术家。仅此一件，突然转折。

创作这件作品时，孟禄丁还是一位大二的学生，在他自己说便是“很快对这种风格不感兴趣了”。凭借这件作品，孟禄丁显然已经从一位油画专业的学生变为了“艺术家”。能做如此决绝的转型，即使在求新求变的“85 美术新潮”之中，如果和当时艺术群体的各种创作相对比，也是一个罕见的案例。在我看来，其抛弃成名风格的原因和他的人生站位密切相关。

孟禄丁《足球》手稿 1987

接下来，便是孟禄丁对艺术语言问题的关注，并撰文直接提示“语言纯化”问题。关于这个问题，大多数人以为这是他走向抽象的标志，这显然是一个合理的解释，并与他此后的绘画风格相契合。有两个角度需要重新明确：一是，“语言纯化”问题在上世纪八十年代乃至到当下特殊语境的特殊价值；二是，孟禄丁谈“语言纯化”问题所要求的对语言质量、语言高度的坚持。

孟禄丁《足球》手稿 1987

孟禄丁在央美创作《足球》系列作品 1987

上世纪80 年代，“现代艺术”在中国的出现，基于批判立场、题材敏感性的艺术创作大量出现。诸多艺术家通过这两个艺术创作途径进入中国当代艺术界。在当时“艺术语言”问题某种程度上是被忽略的。与此同时，大量的西方现代艺术风格成为中国艺术家所模仿的对象，这某种程度上造成了此后，乃至当下对上世纪80 年代艺术创作的质疑。当时的艺术家并非对这个问题没有自觉意识，孟禄丁便是此时具有清醒意识的一位艺术家。时下看来，对这个问题的忽略所造成的现象正在被越来越多地揭示出来。2015 年笔者策划《第三种批判：艺术语言的批判性》展览也是想在“立场批判”、“题材批判”之外，突出“语言批判”的重要性。需要明确的是，“语言”问题绝非简单的“风格”问题、“样式”问题、“流派”问题，其实际上是一位艺术家在所处的时代如何发声的问题。同时，这一“发声方式”的振幅、音质、频率、锐利度等等，都反映了艺术家的站位所在和艺术品质。也只有“语言批判”深入到“立场批判”、“题材批判”之中，后两者存在价值和实践意义才可能被放大。

孟禄丁元速 300cm×300cm 布面丙烯 2011

此外，孟禄丁对“语言纯化”问题的关注，有一点往往被忽视，即他对语言质量、语言高度的要求，这也是他一直以来的坚持。其实对于孟禄丁来讲，写实也罢，抽象也罢，仅仅从风格样式去理解艺术创作，可能过于简单——当风格、样式变为前置的“陷阱”的时候，反抗与顺从的结果可能都会脱离创作的本有轨道，变为风格演化史的“炮灰”，或者与飞速狂追的列车脱轨。风格可以不同，品质却是相通的，也是可以比较高低的。从语言层面来讲，艺术风格只是表述衍生出的一种样式。也正是基于这一认识，孟禄丁从来不把“抽象”视为一种风格，而是一种表达途径。如果我们扩展一下，“抽象”可以改为“装置”“雕塑”等，只是孟禄丁后来选择了看起来像是“抽象”的创作途径罢了。

另外，以写实技法表现具体对象，以抽象语言表现观念，其实没有本质意义上的不同。重要的是，如果只是“写实对应对象，抽象对应观念”，最后结果似乎差别很大，如果在浅层次上运转，两者提供的思维模式基本相同——简单二元对立基础上比照和应对，缺少从对象到作品的微妙转化。而艺术创作的高低在于：你用什么样的语言表现了客观对象（艺术家存在的理由）？至于具体到“观念”，在前者基础上，你有没有击破观念，让它释放出能量，还是成功地把它抽象简单化，使其变成了一个“砖块”？这要看艺术家的创作能力！问题很简单：你是在创作，还是在复制或者拷贝？

孟禄丁元速 145cm×145cm×6 布面丙烯 2010

臣服从而获利？亦或思考从而独立？对于此，也就是知识分子的站位问题，孟禄丁做过很多的批判。在他看来，中国最大的问题在于知识分子的人格不够独立。那么作为，或者自以为作为知识分子的一员，艺术家的独立品格怎样实现呢？在笔者看来，仅仅立场或者态度远远不够，以艺术的方式显示独立和自由，从而冲破二元对立的枷锁，这个“艺术的方式”囊括艺术创作初衷，艺术创作过程，语言形成方法。艺术家在这样的氛围之中，到底如何进行艺术创作？屈从于自己的思维模式，和屈从与自己的视网膜，仿佛是一个道理。“思维模式”和“视网膜”沉淀了太多的淤泥，还内含虚空的框架。

《在新时代——亚当和夏娃的启示》之后的两年，孟禄丁的毕业创作以“足球”为主题，此时的作品“表现主义”特征明显。速度，球在脚下的速度，画笔在画布上运转的速度——类似的是，高速之中掌握平衡，运动之中追求品质；一系列成功的闪躲腾挪之后的一记漂亮的射门，一笔笔颜料挥洒之后的酣畅淋漓的画面。尽管看起来风马牛不相及的两个行为，作为球员同时作为艺术家的孟禄丁，却在此时凝结在一起。

孟禄丁元速 145cm×145cm×10 布面丙烯 2011

新世纪以后，孟禄丁运用绘画装置进行艺术创作，机器装置抛洒颜料装置的速度可以和飞奔的汽车车轮相媲美。此时，孟禄丁一方面将身体的参与度降低——让渡，另一方面，他显然借助绘画装置放大了自己的身体。

绘画动作的“速度”问题，看似一个技术问题，其实蕴含着极为重要的深层原因。纵观百年的抽象绘画艺术的发展，绘画作为激活“身体”的一种方式，是这些艺术家或有意或无意直接涉及的问题。在创作过程中，以怎样的方式打开身体，这直接涉及到个体艺术家独特的艺术语言的形成。“怎样的方式”背后则有着多种因素的作用：对潜意识的笃信并让其迸发？对身体记忆的彰显与破除？对传统武术功法的锤炼和彰显？对冥想、静坐、打坐等改变身体结果的肯定？这个问题既是微观层面的，又是哲学层面的。但绝对不是简单的“观念”（或者说“点子”）呈现，表面的“图像”变形那么简单。

孟禄丁朱砂 200cm×200cm 亚麻布、矿物质颜料 2018

照此看来，《势》系列作品已经开始出现身体绘画的极限问题，于是机器装置的出现便成为了偶然之中的一种必然，从而《元速》系列作品问世。在此过程中，《空洞的力量》是特别吸引我的一件作品——旋转的轴心速度永远为零。身体高速运转的内心可能平静，喧嚣尘世的参与者也是旁观者，极尽灿烂的归途是烟消云散。于是，积极参与的践行者背后可能是一位让渡者——对“空洞”的营造、命名、凸显，既有社会学意义上的直接意指，又不乏修辞学意义上的讽喻表述。

到2018 年左右“朱砂”系列作品时，运动突然停止，只剩下一瞬间的结构凝滞在画面上，时间在这时安静了下来，而驱动运动的结构似乎昭示着什么？孟禄丁使其停止于此时此刻，其实其他时间点未必有什么不同——结构，可以是形式语言的内核，也可以是社会内在的架构。瞬间冻结，既是艺术家此时此地的个人判断，或者个人对境遇的表述；也可以是社会运转过程中的突发事件使结构更加彰显和醒目。

孟禄丁朱砂 100cm×100cm 亚麻布、矿物质颜料 2018

“结构”覆盖以朱砂，朱红色充满了“去魅”的原始召唤，也彰显了意识形态本身的底色。既有辟邪、震煞、转运、开运、招福、纳财等吉祥寓意，又是对所处文化环境的隐喻。从学术层面来讲，孟禄丁对于朱砂的运用，明显具有激活特定材质“物质性”的含义。而抽象艺术发展的历史，某个角度上讲，就是基于各种创作手段和创作工具激活材质的过程。朱砂，是中国画常用的一种绘画颜料，孟禄丁将其独立出来，赋予了其鲜活的当代性。

让渡，非退让，非转移，实则使己、使人“渡过”。让渡者孟禄丁其实也是摆渡人，他的创作让艺术家惊醒自己的立场、风格、语言，他对站位的坚持更让人想到作为艺术家的知识分子应该如何发声，如何对自己、对环境保持警醒，从而获得创作以及生存的自由。