现任北京中间美术馆馆长的卢迎华身兼策展人、艺术批评和艺术史学者多重身份。在研究工作中，她试图重新评估中国当代艺术的历史形成及其思想逻辑，提出要直面其自身的历史轨迹与问题。自2017年初以来，她带领中间美术馆的学术团队开启了一系列以“认识自己”为出发点的工作，不断回到本土的艺术史和思想史的现场中，在立体的时空变动中寻找今天仍然发挥着影响的意识线索、语言逻辑和艺术观念。在这些实践中，中间美术馆坚持面向中国的问题和现场，寻找合适的方法，在“将我们视为历史的/亚洲的/全球的一部分”的前提下，探寻艺术内部的演变轨迹。

上期回顾分享了卢迎华基于2012年光州双年展和“失调的和谐”展览的策划经验，对亚洲内部对于亚洲的具体经验和历史的持续忽视与歧视问题的反思；同时也融入了卢迎华与艺术家刘鼎在共同策划的“小运动”展览过程中所坚守的工作信念：尊重个体经验和个体秩序，尊重不同创作之间的平等性，尊重不同学科之间相通的创造性。本期回顾，我们将继续分享卢迎华于中间美术馆的种种实践，结合自2011年以来与艺术家刘鼎共同策划的一系列展览和研究工作，梳理这些工作理念的内在联系。

2012年深圳雕塑双年展“偶然的信息，艺术不是一个体系，也不是一个世界”中，卢迎华和刘鼎在策展文章中提出，必须重新检验我们所依赖的社会秩序和我们所存在的基础，当某种主义、秩序和组织方式强大到具有唯一性的时候，它同时也必然隐藏着众多危机。当艺术和经济生活同样迈向一种标准化的生产和分配模式的时候，我们必须回到个体的故事、个体的情境、个体的需求、个体的历史和个体的秩序。普遍秩序之外的因素往往被界定为偶然的因素，但偶然的因素有时候却可以成为决定性的因素，因为它无法被普遍秩序所归类、识别和消化，但又是不可回避的。影响事物形态的不总是普遍规律和普遍秩序，个体事物的差异和并存，对于任何组织形式的合理化存在都是不可忽视的。

艺术的演进并不总是易于被归纳的、被提炼出来的一个叙事，真实的历史是非常纠缠的，它包括了很多没有被听到的声音。这个展览提出了将创作拟人化，比如呈现了艺术家犹豫、焦虑等瞬间的创作。展览中也展示了很多思考和创作的过程，具体的展品包括艺术家的笔记和艺术家往来的信件等等，让大家看到艺术家真实的一面。展览也提及将历史拟人化，以及创作与创作之间的平等性的观念，从实践者和创作者的角度出发，希望重提个体秩序的重要性。最终研究过程中与艺术家的访谈和展览期间的艺术家讲座被编辑成书，题目为《个体经验：1989－2000年中国当代艺术实践的对话与叙述》。

2019年中间美术馆的“伊冯娜•雷纳与文慧：舞蹈即存在”展览也同样强调个体经验，呈现了两个在创作起点有一些相似之处的个案，两位编舞者都接受过古典和传统的舞蹈训练：伊冯娜•雷纳学习芭蕾舞，而文慧是在忠字舞和苏式舞蹈体系的训练中成长起来的。但两者都在事业刚刚起步的阶段经历了对于舞蹈观念的根本性转变，极力挣脱过去舞蹈训练的束缚。尽管学习经验不同，但她们都希望摆脱在原来所学习的舞蹈中对于表现性（expressiveness）、精湛的技艺（virtuosity）的追求，摆脱充满戏剧性和高强度的心理体验的叙事性编舞。不仅如此，她们也都编排出与她们所处的时代密切对话的舞蹈。但这个展览并不在于比较两个创作者的轨迹并证明她们之间的相似之处。恰恰相反，这是两个在迥然不同的文化脉络中生长出来的创作个体。

卢迎华强调，这也不是一个呈现成果的展览，而是在于理解和呈现艺术家思考和创作的过程、工作的方法和艺术家生涯的形成。展览复刻了伊冯娜•雷纳60年代的两部作品，邀请她长期合作的舞者来培训中国舞者，并将排练的过程完全呈现给观众，也收集教练和参与排练的舞者的体会和认识进行出版。我们请舞蹈者、编舞者和舞蹈理论的研究者来为观众导览。文慧也受邀与美术馆的同事重新编排她25年前的舞蹈“一百个动词”，就是这些工作，将展览本身作为一个继续生产并更深入理解艺术家、激发思考和新创作的容器，而不是结果和目的。

其实早在开展小运动的研究工作之前，刘鼎就曾提出：回看历史中的创作应该不只是看到被铭刻和纪念碑化的杰作，而是平等地看待许多未被纳入艺术史书写之中的艺术实验和经验，历史中许多艺术家不知名的创作和思考，像潜流一样对艺术的思考和流变产生深刻的影响。所以他也创作了一系列的作品，题目为“伴随”和“证据”，将他所收集的、那些并没有被铭刻在艺术史中的非杰作放在一起，描绘了影响他那一代艺术家成长的艺术经验。

那所谓的“没有普遍的艺术秩序，要回到具体的实践语境之中”中的“语境”也包括了我们的历史进程。在中国，人们往往把近几十年来所有的当代创作实践笼统地归入一种再现西方视角中的“前卫”的书写逻辑当中，过多强调了创作和展览作为“运动”和“事件”的意义，把艺术的进化或者变化，看成是社会生活促成的产物。很多人参与其间，成就了艺术大业，要么使其衰败。在这样的盛衰之中，只有艺术的事业令大家耿耿于怀，而许多创作和创作内部所发生的思考和实践都难以在这种“当代艺术的反抗性”和所谓的“意识形态意味”中找到被恰当论述的位置，个人也是微不足道的。

卢迎华和刘鼎在2013年开启了“社会主义现实主义的遗产”系列研究计划，提出将“社会主义现实主义”作为一个概念工具和历史视角，帮助重新思考当代艺术的论述逻辑，将既存的价值判断加以“问题化”，借此解开人们长期以来视为理所当然的结构，使既有的意识、论断和论述成为一种相对性的存在。在这个研究计划中，他们先后策划了四个展览。其中一个是全景式的从1940年代到2014年期间抽取其中的一些案例来探讨；另一个是深入聚焦上海的“钱喂康”和北京的“新刻度”这两个业已“消失了”的艺术实践，通过复原去理解他们的思想过程。

在中间美术馆的“沙龙沙龙：1972-1982年以北京为视角的现代美术实践侧影”展是这个研究计划的第三个展览。悉尼大学姜苦乐（John Clark）教授对“沙龙沙龙”展览的评述是：“提出了关于现代中国艺术的一种全新的时期划分，以1972至1982年作为过渡时期，打破了以1966至1976年作为前后时代划分的模式。该展览和同名出版物呈现了对这一历史时期文献档案的系列精读，并将其与同时代的艺术作品并置，挑战了那种“后89”艺术的肤浅商业化划分法，即把所谓官方和前卫断裂开来，而实际上二者是内在交织的。”他也说：“这个展览在给予政治动荡背景以恰当关注的同时，更是将艺术的追寻置于思考与拷问的中心。”展览中使用了大量文献，也将部分作品作为文献展出，但从未疏忽过将艺术作为展览的核心进行处理。

从“小运动”开始，刘鼎和卢迎华就开始了明确地将文学实践、思潮和方法纳入讨论和检视艺术创作和思潮的历史视野之中，但从“沙龙沙龙”开始，他们更明确地去探索中国现当代历史中文学与艺术之间紧密相关的逻辑和思想结构，也非常有意识地去借鉴自80年代以来中国当代文学界的许多有创造力的研究和方法论。

中间美术馆今天所持的学术志趣和理想中，非常重要的一个学术方向就是重返20世纪中国艺术历史的现场，探寻其中人性的、情感的、思想的与艺术的痕迹。中间美术馆的系列讲座、研讨和公共活动都围绕着每一个展览开展。同时中间美术馆也开辟了两个具有连续性的系列学术演讲活动。“中国作为问题”系列讲座便是其中之一。这系列讲座是中间美术馆工作的一个出发点，这不是一种国家主义的视角或者国/族想象驱使下的野心，这个议题，一方面是从实践的具体性出发，因为中国就是我们实践的所在地和大背景，是我们的肉身和现实；一方面也是针对于国内、国际的同行过于轻视中国的问题和在中国产生的思考和实践而提出的。那种在全球话语中浮现的历史平面化和文化相对主义的狂欢与幻想，是需要质疑和批判的对象。

在这个课题下，中间美术馆不限于中国学者谈中国或谈国际，也同样邀请国际的学者谈在中国的议题，或者是涉及中国的国际性议题，是始终从全球来看中国，也是从中国来看全球，分享交流思想的过程。通过这些计划，美术馆不断地从艺术学科内部出发去寻找其他学科的同道人，也有意识地从与其他学科的互动中来激发艺术学科自身的发展，并将不同学科链接起来。这也是回应了自90年代以来艺术产业化所造成的自我封闭和轻视思考的现象。

所以，中间美术馆将艺术创作、策展、批评写作、机构实践作为学科建设的主要内容，强调策展作为一种思考和实践的方式，而不是组织展览。围绕着展览的方法论，美术馆也邀请策展人与艺术家以讲座或工作坊的方式展开论述，也就有了“展览作为展览”的系列活动和出版。卢迎华认为，“展览”是一种创作媒介，拥有无止境的可能，她拒绝整个艺术评价体系和消费系统所强加的外在于创作的价值标准与期待。“展览”就是创作的形式，有着属于自己的修辞、语汇和方法。而这些活动帮助美术馆辨识这些修辞和可能性。

题目“展览作为展览”来自于已故的电影人Gregory Markopoulos的格言“电影作为电影”。这位生活在60年代的纽约的实验电影导演意识到，电影越来越受制于行业规范，并选择回到他的原籍希腊的偏远村庄里一年一次地放映他自己的电影。他捍卫电影创作，完全不顾电影行业中所有的准则和策略。这样的实践深深地鼓舞着卢迎华，也激发了她将同样的表述用于机构的实践，也就是说“机构应该作为机构”以其创造性的实践去把握今时今日的重要议题、并同时急迫地、辩证和创新地审视过去，而不是沦为“向那1％富人颁授荣耀的神殿”，摆放如一堆美学残骸的馆藏，更不是娱乐性、消费性的场所。

*感谢卢迎华修正勘误