南朝画家宗炳在《画山水序》里说“老疾俱至，名山恐难遍睹，唯当澄怀观道，卧以游之”，最早提出了“卧游”一词。“卧游”这一审美质量如何转化到绘画作品中呈现？宗炳说“山水以形媚道”，“媚者”，悦也。审美观照的直接对象就是自然山水，而且可以通过图画就能神游山水之中，他又说“凡所游履，皆图之于室，谓人曰‘抚琴弄操，欲令众山皆响’”。人们通过这种观照不仅可以得到审美的愉悦，还可以向宇宙本体实现对道的把握。

一个人只有具备了审美心胸，才能对自然山水和山水艺术进行审美观照，才能由观照进一步达到对宇宙本体“道”的深层把握。这也是宗炳在《画山水序》中所提出的“唯当澄怀观道，卧以游之”。所谓澄怀即庄子所说的“心斋”“坐忘”，它要求人们排除一切功利欲望的计较和思考，从而使心灵处于一种虚静实明的状态，只有在这种状态下，通过“卧游”对自然山水的审美观照，才能产生符合这一审美旨趣的绘画作品，才能通过对山水艺术进行审美品味和欣赏，获得身心的愉悦。

宗炳进一步阐述了人们在审美观照中要做到“凝气怡身”。所谓“凝气怡身”就是通过对自然山水和山水艺术的观照、品味和欣赏，使观照主体获得一种审美愉悦和审美享受，从而提升到一个“神超理得”的艺术意境。在这种意境里，观照者的神思不仅要从自然山水和山水艺术的有限形态中超越出来，而且还要从自身的局限中突破出来，从而实现精神的无限自由。“澄怀观道”“凝气怡身”“神超理得”构成了三个相互映涵的美学关系，相互印证“卧游”在绘画中人与自然的关系。“卧游”也就成为绘画特别是山水画审美的质量。以“卧游”为审美指向的艺术作品就应运而生了。

宋佚名《潇湘卧游图》是早年云游四方的云谷禅师因晚年腿脚不便，但又十分向往闻名天下的潇湘美景而专请人绘制的潇湘图。这样他就可以免去舟车劳顿之苦，只需要在家中展开画卷，就能欣赏美景，故为“潇湘卧游”。画家在《潇湘卧游图》中，极力表达了自己对潇湘八景的感悟与阐释。

“潇湘”一词，始于汉代，《山海经·中山经》中记载“帝之二女居之，是常游于江渊。澧沅之风，交潇湘之渊”，此时潇湘只是代指湘水。而到了唐代中期，潇湘并不单单指代湘水了，在文人们笔下，它已演变为地域名称。自宋以来，人们多用“三湘”来代指湖南。三湘分别为：湘水发源与漓水合流后所称的漓湘，中游与潇水合流后所称的潇湘，下游与蒸水合流后所称的蒸湘，总名三湘。而潇湘在当时的情况下，指的大致为当今湖南永州市及其周边县市一带。

此卷以景致的变换起、承、转、合展开。卷首从远处的山脉开始，以淡墨和清水渲染出了一种烟云缥缈的景象，并用极为细微的米点笔触点染出了山上的树木，高低错落、大小相间。山脚、水边、渔人、船只，以及山间的小渔村隐现其间。在画面下方近景处，以双钩写树干，以中锋勾勒出部分枝杈，且在远树那种渲染方法的基础上用重墨横点加深了树木的层次，屋宇、山石勾皴并用，以淡墨晕染的方式虚实相生，与后方的山石形成了鲜明的对比，营造出一种深远之感。山水错落处及水口以桥梁衔接，桥梁上还有稀疏的几个赶路的行人，无疑是将这一片区域连为一体，营造出一种整体感和连续感。在近景左侧山脚下有一艘画中最大的渔船，并以此为界，将画中所画景色逐渐推远，作者再次使用了淡墨清水渲染画法，将远处的渔村、渔村附近鼓满了风帆的船只以及著名景色之一的雁回峰隐藏在了水天交接处，使整个画卷呈现出一种烟雨蒙蒙、轻灵别致、宛若人间仙境的格调。从画中描绘的景致来看，包含了潇湘八景中的落雁、烟寺、山市、渔村、归帆，虽然暮雪、秋月、夜雨三景没有明确的指向，但是通过画面的转换和延展我们仍然能够感受到此种意犹未尽的意境。通过画家身、心、手、脑的动变，用笔墨在纸绢之上呈现出的山水之境传递给每一个观画者，使画者、观者通过画卷来共同实现对自然山水和山水艺术进行“卧游”，由此达到共同的审美升华。

明代的沈周集书、画、诗三个方面于一体的《卧游图册》，使“卧游”这个审美质量发生了一个比较大的转变。

沈周，字启南，号石田，长洲（今苏州）人，出生于诗书之家。因家学渊源，沈周一生家居读书，吟诗作画，优游林泉，追求精神上的自由，终生不仕，以书画创作为乐事。他擅画山水、花鸟、人物，其中以山水、花鸟两项的成就最为突出，在美术史上具有承前启后的作用。沈周早年跟随其父沈恒吉的老师杜琼学习，后来上溯宋元各家，主要继承董源，巨然以及“元四家”的黄公望、王蒙、吴镇等人的水墨浅绛画法，又融合了南宋马远、夏圭遒劲的笔法，刚柔并济，自成一家。

《卧游图册》，每张画纵27.8 厘米，横37.3 厘米，共十六张，其中山水题材的有六张，花鸟题材的有八张，畜、草虫题材各一张，从题材上分析，沈周的卧游图册不再局限于山水，而是广泛涉及到了花果、禽、畜、虫等多种题材，扩大了“卧游”所表达的范围。沈周将山水画中的技法融入到花鸟画中，开启了写意花鸟画的变革创新，打破了自宋以来花鸟画一直是“黄家富贵”风格的局面，直接启发了“青藤白阳”。如册页第四幅的耕牛，题画诗为“春草平坡雨迹深，徐行斜日入桃林。童儿放手无拘束，调牧于今已得心”，作品用简笔淡墨勾勒出地面，以重墨画牛，用纷繁的笔触勾勒出了牛身上的毛，并由此将画家本人的田园牧歌式的悠闲心情表现得淋漓尽致。从构图上看，诗句题在牛首斜上方，而牛微微仰首，似在看诗，又似在悠然散步，这使得整幅画面和谐生动。在古今中外的农耕文明中，牛无疑是神圣的，不论是流传甚广的古希腊神话，还是鲜有人知的凯尔特神话，亦或是我国的传统神话，关于牛的故事都有很多，牛所代表的是一种吃苦耐劳、温和敦厚的精神。一张小画，已然将中华文明传承千年的勤劳务实的质量彰显出来了。

宗炳与其后世追随者所提倡的卧游图皆是“悬之于壁”甚至是直接在墙上绘制的大尺幅绘画，而沈周将其改为小幅，并使其能小中见美，虽然大尺幅的作品给人带来的震撼与冲击力相当大，但是小尺幅的作品也会使人觉得回味悠长。沈周的创作曾经历了“小—大—小”的过程，《卧游图册》应是他晚年时期的精品。这种变化也使得卧游的地点不再被局限于家中卧室中，而是何时何地都可以拿出欣赏。沈周好友吴宽曾记载并称赞其所作的《卧游图册》：“石田翁为王府博作此小册，山水竹木，花果虫鸟，无乎不具，其亦能矣……若夫吮墨之余，缀以短句，随物赋形，各极其趣，则翁当独步于今日也。”由此也体现出沈周画卷中明显“随物赋形”的即兴之美。

同样，《卧游图册》也是沈周及其后人所追求的幽淡的意境，平淡自然、恬静平和的格调的集中体现。在当时相对稳定的社会基础和殷实的家庭条件下，沈周无需去混迹他不喜欢的官场，而是可以醉心于自己的理想生活。也正因为这样，沈周才能更加真实地研究自然，而后天人合一，将自然与画融为一体，如同陶渊明的“结庐在人境，而无车马喧。问君何能尔？心远地自偏”所表达的那样，沈周将他的隐士风范与隐逸思想完美地融入了文人画的体系，并对明清直到现代的画坛造成了深远的影响。

由以上对于《潇湘卧游图》和《卧游图册》的对比可以看出，“卧游”是唐宋以来中国文人们对哲学、对道的一种理解与境界，画家借此表达自己的生命感觉和人生智慧。而随着时间的推移，“卧游”从一种观画时的思维活动演变为文人欣赏山水画的方式，同时也开始拥有替观画者游历山水的功能。明代前后，“卧游”也从绘画中发展出来，延伸到其他艺术门类，如在诗歌、小说、戏剧创作中占据了一席之地。它广泛地用艺术方式来诠释我国传统的老庄哲学，并且将这种洒脱超然的人生哲学演变为对自然平淡生活的表现。

（本文作者就读于南京艺术学院美术学院中国画系）

（节选自《艺术品》2019-06 总第90期