艺术家梁宇从小就伴随着铁路一起长大，虽然他早已生活在异乡深圳，但童年的记忆不仅令他终身难忘，也成了他长久进行艺术创作的主要源泉。有意思的是，当他将当下的感受有机融入艺术创作中时，他的系列作品就以铁路为线索，形象的反映出了半个多世纪以来中国由工业化起步阶段迈向高科技阶段的历程。实际上，正因为他瞄准的是由个人经历所携带出来的有关生活整体性的经验，所以，他很轻松的在艺术与生活之间架起了一座“虹桥”，进而催生出了具有个人特点的艺术。

装置作品 《时光隧道》

（枕木 现场图）

200x15x20cmx9件

2019年6月

　　斯洛维尼亚著名理论家阿莱斯.艾尔亚维茨在他的名著《图像时代》里，【1】曾经对如何在当代艺术创作中运用“社会主义经验”的问题有过十分精彩的论述，在他看来，有着相关背景的国度艺术家往往能突破国际化当代艺术的流行创作模式，并推动当代艺术的发展。比如出自前苏联的卡巴科夫、出自前东德的基弗、出自中国大陆的王广义、张晓刚等，还有出自东欧、越南与古巴多国艺术家的众多作品都很能说明问题。而从此角度出发，我们就会对梁宇的创作有着更加深刻的认识。

装置作品《对接》

（台面上信号灯 现场）

35x150x88cmx6件

2019年6月

装置作品《路基》

（墙角道钉 现场图）

130x180x200cm

2019年6月

　　如同大家所见，梁宇的创作显然涉及了改革开放前后两个阶段的内容。比如，他在中国美术馆2011年举办的个展“信号·远方”中，更多强调的是他本人对上个世纪60年代的生命体验和生活记忆。而我在看《沿线系列》《静静的老厂房》《信号远方》等作品时，既联想到了中国当初告别传统农耕文明进入现代工业社会的情境，又联想到了中国当下进入高科技文明的情境。故当两类联想碰撞开去，所产生的更新联想就有了更多的内含与质的飞跃。我注意到，到2019年他在武汉美术馆举办个展“信号-2019-梁宇”时，除对相关绘画作品有着更新、更佳的演绎之外，他还大胆援用了装置艺术的处理手法。倘若以艺术史为线索，我感到这肯定和来自于欧美的装置艺术影响有关。据艺术史记载，自从杜尚于1917年将现成品——小便器放到画廊作为“艺术品”加以展示，他的现成品概念和观念性内涵，便成为了装置艺术最为重要的脉源。此后，其尽管有持续性发展，但直到20世纪六七十年代，随着波依斯推出社会性介入理论与相关作品，还有以沃霍尔为代表的美国波普艺术家推出一大批聚焦消费文化的相关作品，装置艺术才终于攀上了一个新的高峰。相比较而言，著名艺术家卡巴科夫因为运用了前苏联时期“现成品”来做装置作品，故赢得了世界性的声誉，甚至还被权威人士评为“全球十位最伟大的在世艺术家”之一。资料显示，直至90年代中期，他作品中的“前苏联”标签都常常是吸引西方艺术界收藏界或观众的重要因素。不过，他从来也没有故意要运用自己和艺术中的非西方文化身份来迎合西方艺术界与评论界的口味，而是希望以自己的作品深刻反思追求“乌托邦”做法给人类带来的巨大灾难。此外，他也自觉或有意识地在消解地域、文化、国家和种族之间的沟塾，以寻求更具普世价值的艺术表现方式。不然他的作品就只会是过眼云烟，没有永恒的艺术史价值。一些批评家说得很有道理，即卡巴科夫当时的作品大多反映的是前苏联时期人们的日常生活，作品亦比较偏重于纪实性与叙事性。但艺术家的目的远不在于客观呈示，而在于体现自己对历史的观照与对过往生活的哲学思考。坦率地说，我并不知道梁宇是否受过卡巴科夫的影响，可我相信他们的心是相通的，于是这也使得他与卡巴科夫一样，在将社会主义经验带入相关创作中时，还在欧美的装置文脉以外呈现了“另一种”具有意义的表述方式，比如，那些携带着中国现代工业记忆的枕木、信号灯、路基道钉等历史性符号，就以有效方式唤起了很多观众的积极共鸣，所以是可喜可贺的！当然，梁宇也没有将视线仅仅停留在过去，因为在相关影像作品中，他就以“情境再现”的方式很好表现了我们身处的高铁时代，并借此突出了当代社会对“加速的渴望”。毫无疑问，相关艺术感受无疑是传统架上绘画是所不可能比拟的。我想，如果梁宇只是固守于自己熟悉的表现手法而不敢大胆探索，他绝对不可能完成自我在艺术上的颠覆、突破与蜕变，取得今日之成就！

2020年5月22号于武汉东湖