（雅昌艺术网讯）2020年5月22日，新世纪当代艺术基金会北京空间推出影像研究展第二期——“具身之镜：中国录像艺术中的行为与表演”。展览分为五个单元，“自传”对应主体性，“事件”瞄准社会性，“舞者”强调身体性，“讲者”凸显体制批判，“剧场”则着力于思想性，共展出24位艺术家的影像作品，由杨北辰策划。

录像艺术与行为表演似乎是相悖的，因为表演的生命力在当下，一旦被保存、录制、纪录，就变成了其他的艺术形式了。这是此次展览策划的出发点。另外，在布展上，展览现场搭建了蓝色的帷幕，拉开帷幕，24件影像作品“登场表演”。通过这样的布展方式也在呼应此次展览的主题。

策展人在展览前言中阐释到：表演艺术注重的是现场性，但随着媒体的发展，尤其是新媒体时代的到来，表演艺术开始与媒介艺术相结合。大约从1960年代开始，表演艺术在现场经验与再生产、呈现与再现间游摆，进而如今被称为经典的“行为艺术”，往往都以某种媒介化的形式得以留存。录像艺术是其中极为重要的一环。录像化的表演或表演性的录像衍生出了多种复杂的形态，身体与技术的互动将两种不同的话语糅合在一起，有机与人工、即时与纪录、肉身与屏幕不可避免的发生着摩擦与交融。而这正成为了本次展览的出发点。

此次名为“具身之镜”的展览，试图探讨的即是在中国当代艺术的历史中，录像艺术与表演之间展开的密集交流。中国录像艺术的开端便与表演相关，在张培力1988年的作品《30x30》中，我们得以管窥摄影机在时间流逝中对于身体的客观观察，及其形成的极具冲击力的寓言式效果。在之后中国录像艺术的发展中，不断有艺术家采取策略化的方式，将录像与表演设置为互为延展的领域。整个展览被划分为五个主题：“自传”、“事件”、“舞者”、“讲者”与“剧场”。每一个主题都涉及一条独立的线索，以梳理这个交叉地带中纷繁复杂的现象。

策展人杨北辰对各个单元以及展出的作品亦进行了详细了阐释：

一、“自传”单元

在“自传”单元中，李明的《让光来证明我正在消逝》（2007）回应了张培力20年前的实践。艺术家剥落身上的尘埃与皮屑，并令其在光线中显形。题目透露出作品的真实意图：能够将主体性与无聊行动连接起来的恰是某种自由的诗意，无意义从而化作意义的证明。作为张培力的学生，李明继承了早期中国录像艺术观念化表达中的虚无主义倾向，以及经由此抵达自由的渴望。与之“相反”的则是厉槟源的《自由耕种》（2014），艺术家貌似无意义摔打身体的背后并非是虚无或绝望，而是批判性审视自身与社会历史关系的企图。

在该单元的其他作品中，身份、性别与情感问题则是艺术家关注的焦点。从罗萨琳娜•克劳斯（Rosalind Krauss）的著名论述开始，“自恋”便成为了录像固有的标签，然而早期录像的镜像化自恋却是反记忆的；而从自恋转变为自传恰恰需要摆脱过于形式主义与观念主义的表达，从抽象走向形象与感知，进而生成构建记忆所需的时间-影像。录像语言的发展事实上难以回避其他艺术或文化形式的影响，尤其是以电视与电影为代表的视觉媒体，它们提供给录像与社会记忆及个体叙事相连接的契机。无论曹斐的《链》（2000）中亚文化色彩浓重的造型与B级片式的演出，还是马秋莎的《爱情事件》（2004）中对于爱情/接吻这一仪式进行的图像学处理，抑或鄢醒的《艺术的，太艺术的》（2013）里元绘画般的电影性造型，以及陶辉的《谈身体》（2013）中对于电视新闻与真人秀的嬉仿，这些作品之所以能够展示主体具体的情感境遇与记忆经验，正因其摄取、挪用或移至了来自其他艺术的情动之力。

二、“事件”单元

涉及录像艺术另一重要面向：由记录性带来的介入可能。1990 年代末期，DV的普及以及数字剪辑的广泛应用为艺术家直接参与社会现实带来了便利。在徐震的《喊》（1998）与阚萱的《阚萱！ 哎！》（1999）中，行动构成了对于公共场所秩序的直接扰乱。这种与达达或激浪派相近的实践却在当时发生于“后感性”运动的名义下。后感性式的行动主义依赖于感官经验引领下的直觉化现场，而叫喊声正是激活这种现场最便捷亦最无害的方式——只不过徐震倾向于嘲弄旁人，而阚萱却在焦虑的寻找自我。在更晚近的创作中，唐狄鑫的《芦苇》（2009）与李燎的《一记武汉》（2010）则采取了不同的方法，他们在现实中为个体与他者的遭遇设置了某种特殊的情景，并为其配上了戏剧性的脚本，使得或荒诞或暴力的关系得以实现。

赵赵的《雨》（2012）贯彻了艺术家一直以来对于社会现实的敏锐觉知，通过当机立断的介入与诗意的转化，巧妙的完成了社会事件向艺术事件、现实政治向生命政治的过渡。相映成趣的是，《每个人都是企业的同时也是产品》（2015）则试图抹平社会事件与艺术事件间的差异。佩恩恩在这件作品中延续了其对于各种社会组织运作方式的兴趣。这是一场“以毒攻毒”的演技对飙，艺术家以变本加厉的癫狂行为干预并摧毁了非法传销的现场。在此我们看到了两种“中邪”或“着魔”的对撞。佩恩恩似乎在提示我们，社会事件与艺术事件之间的转化过程其实无需发生，艺术家可以如游击队般直接介入社会生活，戳破附着于其上的假象与谎言，即便是短暂与无效的。艺术家的表演令我们突然意识到经济活动与资本主义背后存在的疯狂的社会表演机制，其并不比艺术家的表演更具理性。

三、“舞者”单元

在早期录像艺术以及延展电影中存在诸多与舞蹈相关的案例，舞蹈家往往将媒介景观纳入编舞之中，与录像装置或投影影像展开互动。然而在“舞者”单元中，我们看到的并非是专业舞者经受过严格训练的优雅舞姿或精心设计的编舞，而是艺术家的日常身体在非舞台的时空中自由又富于表现性的运动。在蒋志的《飞吧，飞吧》（1997）与陈晓云的《拉》（2006）中，单调的动作被多角度的重复拍摄，并经由后期剪辑形成强烈的视听效果。无论是不断模仿翅膀的手，还是拉扯绳子的半裸身体，皆具备感性与冲动的气息，且身体的动作与运动影像的内在韵律形成了彼此的流动与共振。

而在另一组作品中，身体成为了感知与想象空间的载具。周滔的《互助练习》（2009）宛如一段双人舞，两位表演者熟悉、信任彼此以及周遭的生活环境，并借助其中的各种元素展开互动。他们既是表演者又是居民，这两种并行不悖的身份使得他们与参与表演的事物之间保持了和谐且亲密的关系，而始终远观的镜头则仿佛另一位过路的居民。与之类似，在《盘旋》（2017）中，童文敏“飞翔”的路径在多个公共空间与私人空间之间不断切换。手上绑定的羽毛既可能意味着逃离的冲动，也可能源于对于熟悉空间的浪漫化想象，与周滔的不同之处在于，与事物及空间的互动在此成为了一种重新图绘（mapping）的努力，即以某种私人的、身体的地理学来描述世界。

林一林在 《金色游记》（2011）中却扮演着“闯入者”的角色。艺术家以滚动的方式缓慢的通过城市地标，奇特的姿势与步行的人群形成了鲜明的反差甚至对抗。作为所处空间的陌生人，这种“在场”自然会带来困扰、惶惑甚至愤怒，然而林一林的“图绘”试图触及的正是交流中由身份差异带来的焦虑与不安。在此身体成为了一个思考的器官，用以“入侵”不同历史、文化与社会之间相互交织的地带，而表演则是思考方式。章清的《的士桑芭》（2003）则将人的存在焦虑还原为一种动物本能式的紧张，对于那些闯入汽车舞蹈方阵的人们，一切事关自我的不确定都在游戏性的气氛中烟消云散了。

四、“讲者”单元

“讲者”单元的四部作品均带有这种机构批判与质疑知识生产制度的倾向。在《向前美术馆》（2010）中，胡向前以自身的身体、记忆与语言塑造了一座“想象的美术馆”，这其中自然有针对美术馆价值体系与话语权的质疑；李然在《圣维克多尔山》（2012）中透过“配音腔”与“翻译腔”的呼应，探讨了“模仿”在艺术史与思想史中的独特意义；戴陈连的《如何成为一个艺术界装逼犯》（2012）则如同一则“成功学”指南，艺术家以调侃与反讽的态度反思剧场艺术内部流行的话语逻辑及其虚妄之处；而在《审判》（2013）中，姚清妹与自动售货机之间的激烈辩论，无疑在映射当代"左右之争"的局限与尴尬。

五、“剧场”单元

最后一部分“剧场”只收录了两件作品。 有趣的是，无论《厌食症》（2006）抑或《三岔口》（2007）都存在与“吃”相关的表演。对于石青而言，厌食是中国近现代历史的经历者注定的命运，这种自我厌弃的疾病源自无法消化的历史经验在体内的沉积与发酵，即历史是我们如鲠在喉甚至令我们作呕的精神与生理创伤；而汪建伟的“吃”则不同，不同时代与形象的人物吃着盒饭和馒头，充斥在本应空空荡荡的三岔口，这个共时的场景令我们体会到历史中存在的多重质地与线索。这两位也许是对于剧场具有最为深刻理解的当代艺术家，虽然他们都认同剧场形式（如间离的效果）与思想之间存在相互激发的可能，但又不愿将二者的关系束缚在形式的层面，进而我们看到影像的意义得以凸显：思想的活性必须经由演员与镜头、舞台与屏幕、场面调度与蒙太奇的共同塑造，才不会被任何既定的框架所捕获。也正因如此，这两部作品与我们一般谈及的影像化戏剧大为不同。

​“具身之镜”指向了这样一个事实，即录像并没有为表演带来新的“舞台”，而是一个通往世界的“镜面”或“出口”；其作用亦并非仅仅在于解放身体，或令其摆脱社会与历史语境的规约，而是提供了新的战术装置或解码器：影像化的身体如同一个“不朽的”与“可传播”的化身，在这种情境中，媒介呈现为崭新的生命情景，而主体对于现实的回应已被转化为共通的媒介感知。

据悉，此次展览将持续展出至8月30日。