▲画家贾浩义

　　我对绘画的酷爱最早是受母亲的影响，那时候在河北的农村，见到她常画一些鞋样和兜兜，觉得很好看。母亲是个美术老师，经常临摹一些作品，看了很受启发，也产生了画画的兴趣。后来上学时经常不注意听讲，私下里要画几笔，很多老师、同学都被我画过，这该算是最早的写生吧。1958年考入北京艺术学院以后，学校里也开设有素描、写生课，正规的基础训练应是从那时开始的。但大量的速写还是在朝阳区文化馆的时候，那时正值大众美术时代，连环画、宣传画、年画非常普及，曾为很多连环画画过插图，逐渐小有名气。特别是1971年，担任了浩然作品《艳阳天》的连环画创作任务。一共六本，一年画一本。那里面的很多人物，都需要在生活中寻找原型，于是经常跑到房山、顺义等京郊的农村和生产队找模特。有一次为了画马大炮这个人物，找了好久才在集市上见到一位修鞋的壮汉符合画中的形象。

《红日》

70cm×69cm 1993年

　　《艳阳天》连环画，画的是人物故事，笔法讲究写实，线条越细越好，但我却想改变这种画风。在画到第二集的时候，我悄悄地将里面的人物造型进行了改变。其中的男主角萧长春敞开的中式衣服没画扣子，这一下引来了很多读者的异议，质问衣服上为什么不画扣子。我实在无法回答创作中的变形问题，因为在我内心早就认定，艺术不只是真实生活的再现，而是要适当地提炼、加工、改造，融入自身的审美情趣。可是在那个大兴写实之风的年代是行不通的，只好根据出版社编辑的要求进行修改。

《骠骑》

70cmx69cm 20世纪90年代

　　上个世纪八十年代，我在朝阳区文化馆工作，很喜欢到处游走写生，经常一个人背着画夹采风，一年要出去两三个月，跑遍了青海、甘肃、内蒙、新疆等地。当时火车价格比较便宜，站又很多，有时在车上看到一处风景，就等车停下，马上下车开始画速写。那时把速写看得很重要，画起来也津津有味。后来就组织馆里的同事一起下去画写生，态度非常认真。等到1978年调入北京画院以后，画写生的机会就更多了，这期间和王明明院长到了甘南，画了不少写生作品。尤其到西北山村写生的时候，生活条件非常艰苦，没有新鲜蔬菜，没有油盐酱醋，吃的饭往往难以下咽，但这些物质上的困难，都阻止不了对艺术的追求，没有吃苦耐劳的精神，就难以在艺术之路上走下去。

《正当年系列四方笔之驹》

69cm×69cm 1999年

　　在走过很多地方以后，觉得自己的审美视角在不断扩大，笔墨也逐渐放开，更喜欢构建博大雄浑的大格局了。当我站在广袤的草原上，那种天苍苍，野茫茫的辽阔无际，令人感受到的是一种无言的天地大美，不知不觉间心胸也为之豁然了。在浩瀚的自然中，我不仅寻到了绘画的灵感，也找到了心灵的原乡。另外，这些年的写生锻炼了我的观察能力，为以后大写意水墨画的创作奠定了坚实的基础。像马系列的作品，若要追溯最初的灵感，则来自于草原上的骏马奔腾。当一群骏马从天边呼啸而来，在闪电般的驰骋中，人们看不到马的头颅、眼睛、蹄脚，只是感到一股强大的飓风，或是一片飘忽的云团，铺天盖地地席卷过来。同样，驰骋马上的牧民，也看不清眼耳鼻手，只是像风一样掠过衣服多彩的影子。正是这种瞬间的感受，促使我下笔的时候挣脱了形的束缚，转化为更富精神性的笔墨形式。

《姐俩》

124cmx124cm 2004年

　　在写生的过程中，有时候面对着真实的模特、景物，却画出了完全不同于的造型。其实这时的写生已加入了很多创作性的元素，融入了更多自己的语言感受，写生和创作之间的界限十分模糊。在我看来，写生也要注重艺术的本质，艺术在于表现，而不是再现，国画重在笔墨形式，造形要为笔墨服务，而不是笔墨服务于造形。正是由于这种观念的支撑，我的写生作品从一般的写意性水墨，逐渐向大写意的方向过渡。应该说写生是我创作大写意画之前的一种演练，从中可以看到一些简化变形的端倪。

《头马》

137cm×70cm 2006年

　　花鸟和山水三个画种，其中以人物作品为主。如《李白行吟图》、《钟馗》和《李清照》等人物画，就是在甘肃华亭地区写生的成果。还有一部分是表现少数民族人物的写意作品，有的是可爱的藏族小姑娘，有的是剽悍的蒙族套马人，有的是勤劳的维吾尔族主妇。无论是哪种角色，他们的原型都来自于真实的生活。他们的一举一动，一颦一笑触动着我的神经，我便通过自己乐于表现的形式将他们展现出来。有时会直接用毛笔速写一次成画，这得感谢当年画连环画时练就的速写功底，但如果仅是素描加线条，我觉得没有什么趣味性，我还是喜欢那种写意性的拓展，在形的基础上融进意象化的表现，后来干脆就从以形写神变为以神写形了，脱去了过多形的痕迹，从神韵和精神上下功夫，从墨的变化中丰富画面表现力，最后达到一种极简的境地。当然，这种表现手法是受八大山人的启发，但用到人物画的构建中，还要靠自己的探索、研究和尝试。从这些作品的变化中，不难看出一路蜕变的轨迹，有些只是显露出这样一个苗头，还没有完全演化为非常大写意的风格。

《草原行》

97cmx180cm 2005年

　　几十年的写生经历，既开阔了审美视野，也丰富了笔墨经验，更体会到写生对创作的重要性。毕竟艺术源于生活，又高于生活，要画出好的作品，必须深入生活的第一线，从写生中提炼创作的精华。但写生并不是一个再现性的过程，而是从中融入表现性的审美元素，即更多地表达自己的主观精神和审美情感。画面的艺术形象可以进行夸张、变形的处理，最终升华为新的艺术创造。因此在很多时候，我已不将写生当作训练造型能力和表现技巧的手段，而是将创作的灵感杂糅在写生当中，一气呵成直接成画。这样接地气的小品虽不像大幅创作作品那样有着重量级的震撼力，但它往往更接近生活的源头，沾染了更浓的生活气息，笔墨形式也十分灵活生动。有时候画面形象虽然与生活中的原型有很大差距，但那正是基于生活土壤的再创造，无论怎么变，也离不开生活的滋养。

《汉子们》

193cmx200cm 1994年

　　如今画界有一种轻写生，重临摹的不好风气，很多画家下去采风时，不愿花时间费力气画写生作品，只是拍些照片回来，再对着照片临摹。这种办法看起来比较省事，但画出的作品缺乏生活气息，也没有个性色彩，纯粹是复印机式的拷贝，严格地说算不上真正的艺术品。只有经过写生的历练，才能获得真实的生活感悟，有益于在今后的创作中，将其幻化为主观的审美形式。好的创作没有捷径可走，勤奋是必经之路。

——原文载于《中国画观察》第58期

《西班牙斗牛图》

68cmx69cm 2007年

《青春》

136cm×68cm 2005年

贾浩义作品赏析

《呼伦贝尔的汉子》

　　这是一幅展现呼伦贝尔草原牧民生活的大写意作品，主要描绘的是五位在草原上骑着骏马飞驰的北方汉子，重点表现他们的彪悍身形和威武姿态，以此突出草原汉子的粗犷与血性。在天苍苍，野茫茫的呼伦贝尔，这些勇敢的牧马人整天驰骋在辽阔的草原上，不畏风雨，不惧猛兽，用生命和豪情奏响了生活的最强音，从而诠释出男子汉的钢铁意志和壮阔胸怀。他们体格壮硕，神态威猛，仿佛具有一切不可阻挡的力量。或许正是这种大无畏的精神，才赋予他们与自然抗争，向生命挑战的勇气，才得以炼就乐观豪放的性格特点，同时这也是一个民族精神的象征。

　　在笔墨表现形式上，画家充分发挥了“写”和“意”的空间，对人物的刻画，不注重于细节的描摹，省略和变形了人物的意象构成，将人的具象造型抽象为点、线、面的结构，最终形成夸张变形的审美表达。画面中的骑马人，他们的面目皆被淡化掉了，代之以虚化的影像，但仍不失神采的灵动。他们的身形硕大而又夸张，而身下的坐骑也呈现符号性的神似之象。这种有形向无形的转化，与虚实相生的审美原则一脉相承，其主要的旨趣在于虚，人物形象在虚化的前提下，才更显出鲜活的特质，易引发观者无尽的遐想。宗白华先生曾经说：“化实为虚，就有无穷的意味，幽远的境界。”画中人物之所以做虚化的处理，完全是为了加强笔墨趣味和想象空间，虽超越了人物塑造的常规，但颇具一番与众不同的精神内蕴。此时，画中人物抛开“形”的束缚，与笔墨浑然一体，即使没有具象的刻画，但足以令人回味无穷。非常大写意的魅力或许就在于此，它不在意象本身，而于意在言外，是属于“象外之象”的别样韵致。

　　在书写形式上，画家运用了动感强烈的草书语言，塑造的人物往往是线与形的完美结合，从面部到身形，皆呈现出变幻奇诡的狂草图式，线墨的交织，狂草的形态之美，在这里得到了充分的体现。每一处运笔仿佛都跳动着节奏和韵律，形成跌宕起伏的变化。另外，画家将这一形式转化为艺术符号融入笔墨之中，也是为了抒发内心的情感，令充沛的激情随着线墨的舞动释放出来，由此体现出大写意人物画的书写特质。

　　在色彩处理方面，画家显得大胆而又超前。他擅于施用泼墨重彩，色彩绚丽但不落俗套。在画面中大面积出现了鲜艳夺目的红色，沉静深邃的蓝色，以及浓厚稳重的黑色，它们构成的强烈对比，使画面呈现出强大的视觉冲击力，为此强化了画面丰富的表现力。与此同时，他用不同颜色的墨团来替代点染的功效，令墨色的渲染达到了极致，从而构成独特而醒目的画面效果。

《呼伦贝尔的汉子》

123cm×248cm 1993年

《丽人行四条屏》

　　马的形象在贾浩义的写意画中占有重要的笔墨，可以说是其绘画风格的典型代表。早在几十年以前，画家就以画笔与马结下了不解之缘。在他的眼里，马是天之骄子，驰骋于无边旷野，威武而豪纵；马是自然之中的灵长之物，有着迅猛敏锐的感知；马是生命中不安份的一群，它的气势和力量不可阻挡。马的这些品质都会给他带来深刻的启迪和思考，因此他喜欢画马，并通过对马的外形和精神气质的不断揣摩，积累了丰富的创作经验，逐渐发现了写意画的笔墨规律，恰如其分地掌握了落笔泼墨的精髓。当他的灵魂和笔触融入进马的世界，便能捕捉到骏马形象背后挣脱束缚、渴望自由的精神特质。与其说那是马的一种精神，不如说是画家内心情感的体现。这种不甘寂寞，不停奔跑，豪放不羁的人生情怀，正是画家所坚持的人生态度。如此人格化的定义，令画家找到了那个不断昂扬向上的自己，并在笔墨之间迸发出自强不息的生命力量。

　　在这幅作品中，画家以洒脱的笔触描绘了四匹骏马的不同情态，它们或奔腾跳跃，或昂首伫立，或风中扬鬃嘶鸣，身形矫健，动感极强，犹如四个行走的丽人，各自显现着绰约的姿态。看到画中的奔马，仿佛听到马蹄的清脆声响，感到呼啸而过的风。此时，骏马的阵阵嘶鸣，划破了苍茫的天空，超越了时空的界限，凭着雄健威武的气势，似乎要突破一切的束缚与障碍，在充满自由勇敢的世界里尽情驰骋。在这些奔马面前，人的生命则显得渺小胆怯，但也从那充满力量的的奔跑中，寻到了生命的另一番寓意，即在勇敢无畏的前行中，才能释放生命的激情和活力，才能不断接近心中的目标和梦想。这也是画家喜欢表现马的不同动态的原因，当属于对马之秉性的精神开掘。

　　在有关马的形象塑造上，贾浩义可谓匠心独运，鲜活传神，将大写意的水墨姿彩尽现于画面之间，以粗犷、豪放为基调，以干笔、枯笔为主笔，形成勾擦大胆、迹简意深、水墨交融、夸张巧拙的鲜明风格。他的笔墨并未放重点在马的造型上，而是在似与不似之间打造马的动感神态。其间的马头、马鬃、马身、马腿，分别通过画家恣意淋漓的意象创造，突出了生龙活虎般的骏马形象，使画面整体充满动感十足的神韵。他笔下的骏马，超越了形的种种束缚，更注重意趣和意态的表达，在奇肆放逸中略显沉厚之气。同时在施墨的时候敢于运用浓墨，通过下笔的轻重缓急，达到简逸神似的审美效果。画面色彩主要以黑白为主，在弥漫着浓郁的水墨韵味之外，还蕴含了道家深刻的哲学内蕴，不仅生动渲染了马的别样神采，而且也呈现出还原自然的朴素之美。

《丽人行四条屏》

136cm×34cm×2 2005年

《信步》

　　马的姿态千变万化，如何捕捉到最精彩的一瞬间，完全凭借画家平日对马的多面观察和奇巧构思。在这方面贾浩义显得颇为自如，他能够将日常的积累和迸发的灵感融合在一起，通过马的不同姿态表达审美的意趣，正如这幅《信步》则是画家功夫锤炼的经典之作。

　　画面中出现的是一匹正在悠然信步的马，伸着长长的脖颈，迈着伶俐的步伐，一副凛然高傲的样子，仿佛一个亭亭玉立的美丽公主在街上优雅地走秀。作品构图虽然比较简单，但笔墨表现上却充满了纯熟圆融的技巧。在作画的时候，画家急速落笔，一气呵成，其中的每一笔都凝聚了画家对马的身姿形态的意象把握，廖廖数笔便将马的神貌活脱脱地展现出来，毫无矫饰和多余之笔。画家通过高度洗练的水墨语言，努力营造造型的意象性，追求画面的简洁性，在整体上突出了浓厚的水墨神韵和书法趣味。

　　众多周知，在现代美术史上，徐悲鸿的大写意马可谓首屈一指，声名赫赫。而在多年以后，贾浩义的非常大写意马也在画坛领域写下了重要的一笔。这两位同是画马的当代名家，在笔墨运用上又有何不同呢？徐悲鸿画马，其外形圆浑有力，多以线条勾勒，浓墨重笔，融入魏碑草隶的书法情趣，马的头部大片留白，表现出高光，由此强化了马的立体感与马头的坚硬质感，重笔直下，笔触明快，身体则以淡墨挥洒而成，线条劲健，笔力挺拔，飞动之势如若破竹。他笔下的马突破了传统藩篱，擅于运用粗犷豪放的线条表现，以及法“写”的精神，令作品在保持传统笔墨气韵的基础上，充满现实主义的格调气质。相比之下，贾浩义的马赋予了新的内容和精神，在审美趣味上充满时代气息，画面内外洋溢着澎湃的生命激情，故而他笔下马的形象更加奔放恣意，在笔墨上少了更多形的限制，完全趋向神的迹化。当然，在线条运用方面，贾浩义同样将中国书法的精髓渗透于此，但他所借鉴的是极度豪纵的狂草，其表现更加自由随性，充满痛快淋漓的气韵。在画面构成上，他深谙虚实相生的美学原理，化静为动，化实为虚，使画面动感飞扬，意境神妙无比。正如宗白华所说：“我们画面的空间感也凭借一虚一实、一明一暗的流动节奏表达出来。虚同实连成一片波流，如决流之推波，明同暗也联成一片波动，如行云之推月。”这是“大自然的全面节奏与和谐”是“造化自然之微妙的生机动态。”

　　如果说徐悲鸿的马，是在融入西方绘画理念基础上的大胆改良，那么贾浩义的马则属于多元交融后的自我创造。他们在笔墨上都在竭力寻求着新的路径和方法，并使自己的个性得到了张扬，这一不可复制的独特之处，便造就了不同时代的优秀画家。

《信步》

180cm×98cm 2005年

《浑然天地·变》

　　这幅作品的焦点不是人或动物，而是直指宇宙自然的本相。画家试图在天地之变的图景中，揭开自然的种种奥秘。在这幅作品中，画家通过黑白组成的水墨语言，呈现了天地之间从浑然到裂变的过程，从而反映出画家的宇宙观和朴素的哲学理念。

　　画面中的天与地，在黑暗和光亮交织的变幻中露出奇幻诡异的面孔，仿佛又回到了天地最原始的状态，天地浑然一体，世界一片混沌。这样的情景不由得令人想起盘古开天地的神话故事：在天地还没有出现以前，宇宙是漆黑混沌的一团，有个叫盘古的人，情急之下用板斧不停地猛劈，刹时间听到山崩地裂的巨响，宇宙裂开了一个大缝，其中一些轻而清的东西，慢慢上升变成了天；而另一些重而混沌的东西，慢慢下沉变成了地，于是天地就从此诞生了。这则神话代表了先民对宇宙自然的最初认识，体现出朴素的天体演化思想。而画家凭着自己的认识和想象，将宇宙最初的形态用写意的形式表现了出来。

　　若追溯画家这一宇宙观的的思想渊源，则发现与古代的道家哲学有关。老子认为人以地为法则，地以天为法则，天以“道”为法则，“道”则属自然，以它自己的本来样子为法则。“道”是产生万事万物的本源，是无形无象的一切“物质”的根本，是“天地万物之母”。一切有形的物质形态，一切无形的物质形态，都从“道”中分离出来的。“道”是有形物质形态和无形物质形态的混合体。老子对“道”的描述是这样的：有一个浑然一体的东西，在天地产生以前就存在了。它无声又无形，独立长存永无衰竭，循环运行而生生不息，它可以算做万物的根源。从我们生存的这个时空来说，“天、地人”在“道”中运行，人取法于地，地取法于天，天取法于“道”，“道”取法于自己的本然。“道”是总规律，总括整个宇宙物质形态运行的法则。

　　在笔墨表现上，画家充分运用墨色的变化，营造丰富的水墨语言。其中大面积的墨块书写，加强了审美上视觉冲击力，更好地突出了作品主题，借以表现原始天地的苍凉肃穆，蛮荒无际。同时，画家还通过墨的浓淡过渡、对比冲突，增加了画面整体的层次感，使作品充满震撼人心的力量。其中黑与白的搭配，不仅没有暗淡作品的原有意境，反而为烘托画面氛围起到了显著的提升作用。同时，这样的着色，也符合老子的色彩观。因为他将道当作一种动态的虚空，而黑白就是这虚空里的具体呈现，知黑守白一向是他的审美哲学，所以画家运用如此朴素的墨色，其根本更接近道家的哲学理念，而在形式上则体现为回归自然本真的质朴之美。

——原文载于《中国画观察》第45期

《浑然天地·变》

122.4cm×123.4cm 1995年