唯一真实的乐园是我们已经失去的乐园。唯一有吸引力的世界是我们尚未踏入的世界。

——普鲁斯特《追忆逝水年华》

　　汪友农先生1999年退休后移居深圳，随着时间的流逝，他对故乡南陵的眷恋日益深切。他晚年创作的山水画，可分别为三种情形，一是在异地游览而作，带有一定的写生性质，如《加拿大亚岗昆》（2009）等；二是仿古之作，如《仿范宽溪山行旅图》（2011）等；最后就是描写家乡山山水水，如《南陵丫山》（2007）等。以第三种量最大。值得注意的是，一些画题虽然看上去与故乡无关，但其实仍是故乡山水的呈现，这种呈现，有些较为写实，而有些则显然带有梦中变幻的性质，但实质不过是故乡山水的另一种呈现。“对逝去年华的追忆，无需与真实记忆如一！”——我自己就经常梦见家山，而家山在不同的梦中显现出不同的方面，与实景山水并不完全一致，有时差别甚大。

　　“有一种情感是终生不变的：乡恋。……人活着活着就觉得一生最好的时光是童年，在出生的地方，在故乡。”落叶归根，人在晚年愈发怀念家乡，这是人之常情。不仅在现实生活中屡见不鲜，而且在古今中外的文艺创作中都有大量的体现。它叫乡愁，又叫思乡病，身在异国他乡，这种故土情结特别浓重，特别深沉。“画图恰似归家梦，千里河山寸许长。”汪友农先生反反复复地描绘故乡，那平淡无奇的山，那清澈流淌的水，平平常常的花草树木，旧日农舍，渔人牧童，朝晖夕阴，一一涌现在他的画卷之中，涌现在他的笔墨之间。海德格尔指出：“涌现、自然并不是技艺，其实是使技艺首先作为这样一个东西变成可经验的和可见的。”

　　汪友农沉湎于故乡，几陷于不能自拔。然而，他已回不去了。作为空间的故乡尚在，然而，此时已非彼时。每次我回到皖南，回到那个我为之魂牵梦萦的故乡，我就愈发能理解汪友农先生的感受，他的执着，他的内心的隐忧，他的灵魂的哀伤，他的精神的悒郁，他的情感的缱绻。今昔已非往昔。故乡的小屋还在吗？小桥还在吗？石板小街还在吗？篱笆矮墙还在吗？俱往矣！俱已无复往昔！于是，身在其中，不仅仅有“笑问客从何处来”的陌生与惶惑，更有“反认他乡是故乡”的凌乱、颠倒，乃至尴尬。儿时的梦想与憧憬，少年的情怀与浪漫，永远只能在梦中追寻，在回忆中喟叹。“我们徒然回到我们曾经喜爱的地方；我们决不可能重睹它们，因为它们不是位于空间中，而是处在时间里，因为重游旧地的人不再是那个曾以自己的热情装点那个地方的儿童或少年。”这段话说得只是一个方面。另一方面，现今时代的变化，真正用得上那个成语：一日千里。《搜神后记》记载了一个故事：一个名叫丁令威的人，离家学道，当他修炼成仙，化鹤归来，却发现人世千年，故乡早已物是人非，于是废然长叹：“有鸟有鸟丁令威，去家千年今始归，城郭如故人民非，何不学仙冢累累！”——我常常对朋友说，现在是“去家三年今来归，人民如故城郭非”了。

　　由此可见，对于故乡的怀念，绝不仅仅由于空间上的距离感而产生的，而主要是时间上的距离感。空间在今天已不是问题，但时间却令人徒唤奈何。如果时间之中，再加上人为的严重干涉，那么，故乡也就只能存在于回忆之中了。“人的真正的生命是回忆中的生活，……，回忆中的生活比当时当地的现实生活更为现实。”故乡不再作为一个实在的具体的乃至真实的空间，因为这个空间已经支离破碎，乃至面目全非。“时间是一把杀猪刀”，现在对于故乡也是如此。美在这一过程中，一方面凋零，远去，消失；另一方面，在另一种形式上，被重新建立，巩固，完善，不论岁月如何老去。由此，美获得了更本质的真实的存在。显而易见，这种本质存在，是一种时间意义上的，更是一种心灵意义上的，一种哲学意义上的，于此，我们不难理解海德格尔的论断——“艺术为历史建基，艺术乃是根本性意义上的历史”。

　　在故乡损毁之时，艺术就取代了故乡。“作品回归之处”，世界向我们敞开，此时实为艺术向我们敞开，“给被压抑处于孤独、焦灼、痛苦的……营造一种特殊的精神家园，使他们受伤的紧张的惊恐不安的心灵得到慰藉、安顿和憩息。”我们很清楚，真实在此时此地乃是一个虚幻之物。汪友农笔下的故乡是他生活其间的故乡么？是，又不是。至少现在已不是。但是，它不仅让汪友农栖息其中，也让我们栖息其中。“在作品中发挥作用的是真理，而不只是一种真实。”汪友农绘画之美，“乃是作为无蔽的真理的一种现身方式”。真、善、美，在此趋一。正因为艺术是“对作品中的真理的创造性保存”，艺术因此成为“真理的发源地”，海德格尔指出：“艺术作品的本源，同时也就是创造者的突出方式。”他又引用德国大诗人荷尔德林的诗句：

　　“依于本源而居者

　　终难离弃故土。”

　　这个所谓“大地上的居所”，是诗学意义上的，也就是哲学和灵魂上的，而非现实生活中的。

　　面对实体的故乡的崩溃，当代作家迟子建深表忧虑：“人类的可悲之处就在于乡村和家园的日渐丧失，人再也没有梦想中的故乡，而却毫无悔意……”当现实的、或实存的故乡不再现实、不再实存，如上所述，剩下的唯有精神上的故乡。精神上的故乡，由历史与记忆交错而成，记忆既不可能完整，也不可能纯粹，随着时间的流逝，记忆本身也在变幻。而人类文化的寻根性则进一步推动记忆向历史深处掘进，尤其对于那些热爱传统文化、与古为徒者。“从早先而来必定清晰地处于一种可靠的光亮中……”这“可靠的光亮”从时间隧道的深处发出，映照着我们的灵魂，点燃了我们的激情。精神上的故乡，或曰精神家园，既然是精神上的，寂然凝虑，思接千载，终日追抚，念念不忘，就很自然了。当年苏轼遍和陶诗是一例，清人题画中随处可见的“仿、摹、拟、抚”更是显例。汪友农晚年重新临摹古人之作，亦是如此。此时此地，追摹古人，固然有学习的意思，但更主要的，则是与古人对话，让那束从迢遥的历史中闪射的“可靠的光亮”驱散压在我们头顶上的重重迷雾，照亮我们人生与生命的归宿。这一过程，既是在对自身的映证与冥思中，体悟生命本真的意义；同时，它也是在心灵的相应与契合中，超越当下的、即时的因而也是暂存的、虚妄的现实，达致永恒的存在之境。在此，“怀古”不仅作为一种历史情结呈现，它本身也是历史的一个过程。怀古，与回忆，在本质上是同一的，其区别仅仅在于，有无亲历与实际体验。二者的度量都是时间，向度都是往回看，都是过往的、在现实中已不可重复的历史。而历史，总是予人现在和未来的经验。绵延的时间把过去的历史与即将的未来的连为一体。

　　汪友农先生生性恬淡诚朴，蔼如春风，就像朱自清笔下父亲那远去的背影，素处以默，与世无争，在物欲横流、喧哗浮躁的当下，汪友农先生便活该无闻以终。但是，他的艺术却使他不朽。“现在存有者不再存在，而是存有生起而成为‘存在者’。……存有被经验为本有，而且这种经验作为生起转变了一切与‘存在者’的关联。从此以后，人——亦即本质性的人——以及人这个种类当中的少数人，就必须从此-在而来建造历史，而且这也即说，必须首先根据向存在者的存有来对存在者发挥作用。”可以汪友农先生的“历史山水画”《李白南陵行》（2012。以下简称《南陵行》）来映照海德格尔这段晦涩艰深的文字。李白是古人，南陵是故乡，对于南陵而言，古人李白也是故人；对于李白而言，南陵是他多次游历并曾携妻小安家于此的故地，他就是在南陵接受诏书，抛妻别子北上京城，历经宦海浮沉，斥逐迁谪，他又回到了南陵。现在存有者（李白）不再存在，而是存有（李白的诗歌）生起而成为“存在者”。存有（李白的诗歌）被（汪友农先生和我们）经验为本有，而且这种经验作为生起转变了一切与“存在者”的关联（汪友农先生和我们、南陵，与李白的关联，因为李白的诗歌而转变）。循着以上思路，海德格尔上述最后一句话的意思不难理解。怀古、思乡，历史、现实，古人、今人，在《南陵行》得到统一。《南陵行》是双重的怀古，更是双重的思乡，汪友农先生在此前后的一系列创作可以视为它的绵延，此前的《秋色好》（2006）《秋牧》（2007）《南陵小工山图》（2008）《何湾丫山丫末角》（2009）《我爱家乡山与水》《皖南水乡》《江南远兮》（2010）《儿时小院梦 曲径亦通天》（2011），同年的《儿时家乡多美啊》。绵延即“存在、生存的连续”，是时间性的，而非空间性的。汪友农先生的绘画把绵延直观、形象、清晰可见地呈现在我们眼前，使我们领会到：“当我们的自我让自己存活下去的时候，当它克制自己不让[意识形态]的现在状态与那些先前的状态分隔开的时候，我们的意识形态所获得的接续性形式就是完全纯粹的绵延。”

　　绵延意味着不可分割，这也是时间的属性。抽象的哲学探讨未免深奥莫测，回到汪友农先生的绘画，当抽象转换为形象时，一切就变得生动活泼了。禅者以鸢飞鱼跃的活泼泼生命喻指象征，也是此意。汪友农先生作于2011年的《春山访友图》——它正是《南陵行》的绵延之作——中有题诗曰：“性真自是汪氏人，松柳能回太古春。世外哪知天历数，桃花并不识秦神。”从诗的首句来看，这首诗很可能是作者的自作诗。所画内容是世外桃源的生活。而诗句更让我们重返久远的洪荒之中：偶来松树下，高枕石头眠，山中无历日，寒尽不知年。绵延的时间似乎静止了，又或者消逝了。它再一次使我们想起普鲁斯特对逝去的时光的追寻：“时间看起来好象完全消逝，其实不然，它正与我们自身融为一体。”而且很显然，“与我们自身融为一体”的，不仅只有时间。但是，“我们只能谈及那些与经验相关的事物——它们是这里我们唯一能够把捉的东西——存在之展现蕴含着两种状况的联合：第一，意识中之呈现；第二，这个当前呈现与先于它的呈现和紧随它的呈现之间的逻辑或因果关联。”

　　《春山访友图》的太古洪荒，《南陵行》的古人故地，《儿时家乡多美啊》的逝去时光，给予我们以共同的记忆，并一再强化、深化、巩固了这种记忆。显然，这是画家有意为之。“对一幅图像的记忆并非一幅图像”，图像只是这种记忆的呈现方式，并非记忆本身。我们的经验，我们的心灵触发与生命感悟，才是记忆本身。汪友农先生在寂寞沉默中，用自己的笔墨把故乡绵延的历史与他个人的人生经历融而为一，这种生命体验始于每一个人的幼年时期：“背倚摇钱松，远观化酒泉，儿时小院梦，曲径亦通天。”汪友农先生的题诗回到的绝不仅仅是幼年。远、化、天，这些词语隐含着更丰富的更深刻的涵义，但毫无疑问，绵延的时间（存在）与生命体验才是它们的核心。汪友农先生以生命创造艺术实现了自身“存在”的转化，并再一次证明：

　　“任何东西只有在其永恒面貌，即艺术面貌下才能被真正领略、保存。”

​（载《美术观察》2019年第10期）