风景在被凝视过程中，会渗透进凝视者的主观意识，这是一个自然发生的过程，无论梵高还是莫奈，无论彼得·德·霍赫，雅·鲁伊斯达尔（Jacobvan Ruisdael）还是约翰·康斯太布尔都无法避免。相应的，艺术家创作的风景画被观众“凝视”，观众也会和作品之间产生非客观的奇妙化学反应——也就是说，无论如何评价风景画作品，观众都很难做到“客观”，但这样的现象对于风景画来说，却是创作机遇，以及体现自主艺术场域之机会。

　　艺术场的自主依赖于“纯粹的凝视”。

　　用王国维的话说，画家所发明的“丘壑”（山河大地）是一种“形式”，它是人“忽地”澄明中所映照的世界。这种“形式”，不是西方形式主义美学所说的“纯形式”，而是一种破本体与现象二分观的生命形式。

　　彭常安的作品显然是艺术家精神世界的映照，是用自己的“形式”呈现，而观众观看彭常安的作品——无论是现场观看、通过画册还是电子图片——都带有观众自身的文化烙印和环境影响。

　　艺术家在这样的知觉的汪洋大海中，捕捉能够打动人的那星点光辉，把毕生的勤奋全部倾注，除此之外，他依托自己对家乡情感的互动、以及对艺术的思考来描绘自己的内心世界。

　　我们在“凝视”彭常安的作品时，常常会陷入一种即熟悉又陌生的场域之中，无论是《父亲的果园》、《道孚湿地》、《青城山下》还是2019年的《守望尘世》、《山泉梨花》。

　　贡布里希在《文艺复兴时期的艺术理论与风景画的兴起》一文中的一些观点，可能印证了观众被彭常安的作品打动的原因，即：风景画……具有决定性的并不是这些对自然现象详细的观察资料。……并将绘画的完整概念牢固地置于新的基础之上，而唯有在这个基础上，风景画才能被视为独立的活动。

　　风景画和现实风景之间，有一个悖论，显示出人们对于风景画技术的习以为常。当人们置身于美妙的自然风景中，或者被周围的自然环境的某一瞬间感动时，可能产生的一个直观描述是：“像画儿一样。”这是一种夸赞语气，汉语中一个词语“风景如画”也表达了对于美好风景的赞美。但是当人们真的面临一幅风景画作品时——尤其是山川河流、花草树木——却又常常感叹：“画的就像是我们身临其境的去过一样。”似乎画家传递出来的“身临其境”感才是作品的境界。

　　这样的悖论无论在文艺复兴时的欧洲还是在明清时期的中国山水画领域都很普遍。诺伽特等艺术评论家们将这种现象评论为“只把风景视为其他作品的仆人。”曼德尔则认为：“风景画变成了一种惯例（institution）”。

　　彭常安从未卷入风景画的惯例或窠臼。相反，他不断地突破窠臼，也从不吝于违反惯例。

　　彭常安的一些作品呈现出印象派的特征，那些光影仿佛具有游动的灵魂，在绿树或者溪水间闪烁；色彩上，大胆而浓烈，德国表现主义手法在作品中信手拈来；一些作品具有写实绘画的特征，艺术家截取了风景中一帧最美的画面来表现；而另一些作品却石破天惊的用抽象派甚至是意识流风格来展现“类风景”的概念。

　　无论是对于印象派的借鉴还是表现主义的色彩模仿，这些往往都是艺术常规。当下的很多艺术家可能对此嗤之以鼻，似乎这些都是古旧的和不够现代的。但是这些经典的艺术流派不管会是多么武断和烂俗大街，却不完全是束缚想象力和削弱天才的敏感性的、迂腐的条条框框，它们还提供了一种艺术语言的句法。事实上没有它们，思想很可能无法表达。贡布里希就曾经说到过：恰恰是缺乏一种传统题材的固定框架的风景画一类的艺术，需要某个预先存在的模式才能发展，有了这个模式，艺术家才能往里面倾注他的思想。以偶然形式出现的东西，具体化为可以随意表达的各种易于领会的情绪和情感。

　　著名传播学家田中义久在那篇著名的《大众传播过程图式》中说到：我们生活在日益媒介化的环境中，我们通过媒介感知环境，环境也感知我们，人与环境在媒介的中介下形成一种“双重凝视”，当作为中介的媒体生态变化时，人与环境之间的相互感知与体悟也将发生变化。所以我们能够理解，无论艺术语言多么娴熟，彭常安作品的内里依然源自于他周遭的环境——中国的自然风光。

　　艺术家成长于四川，曾去过西部、中部很多地方采风，关于中国的四时山川应该是熟稔于心的。观众们对于这些山水、植物、景色也并不陌生，很容易的产生一种似曾相识的感觉——这就是相同文化基因带来的通感——这是艺术作品凝视和被凝视过程中发生奇妙化学反应的巨大背景。如果对中国风光的印象是彭常安艺术的主导动力，但是从知觉到再现的道路仍然漫长而艰巨。说到底，彭常安的作品不是“景色”（views）——它们是槪念化的，而不是具象化的。

　　艺术家和观众形成这样的通感，需要精准的关于创作“度”的把握。太过写实的呈现风景本身，会成为现实的复刻，现代科技早已经将之纳入嘲笑的范畴，且替代了“风景画作”在艺术界的位置；太过抽象、概念化的呈现，对于早已被碎片化视觉浸淫许久的现代观众们而言，早已见怪不怪，且容易和西方某些艺术家的作品产生混淆；过于迎合满足观众凝视时的视觉快感，则容易形成或庸俗或狭隘的视觉呈现，落入流行装饰画的陷阱。

　　我们凝视彭常安的作品，能够明显感受到作品并非“纯”的风景，艺术家思想通过艺术语言有意无意的传递出来。我们借用阿尔贝蒂的一句话来映射这种情况：事实上，宇宙中存在的一切，不论是可能存在、实际存在还是在想象中存在，都率先出现在他的心里，然后移到他的手上，而且它们表现得如此完美，当你瞥上一眼，它们所显现出来的比例和谐就象事物本身所固有的那样。

　　彭常安作品呈现出来的植物、溪流、山峰、草屋，这些元素，凭借其在中国随处可见的特征，在观众中预设出一丝通感，向观众提供了适宜的母题我们凝视作品的同时，凝视的恰好是我们似曾相识的平凡世界。

张子康（中央美术学院美术馆馆长，中央美术学院博士生导师、教授，曾任中国美术馆副馆长）​

梦里桃乡 60×80cm 2019年

桃花故里 80×60cm 2019年

精神家园 80×60cm 2019年

通往新城的小路 60×80cm 2019年

父亲的果园 50×60cm 2019年