陶瓷的发明实属偶然，先民们从大自然的灾难中发现泥土可以通过火烧变硬，然后慢慢总结、实践最终成为了人类的一大发明。再通过相互交流、影响、学习慢慢推广，成为了全世界所共有的一个艺术品类，也成为了全世界唯一共同喜欢的一个艺术品种。

但我们在收藏鉴定陶瓷过程中，往往可以发现同器型、同纹饰、同风格类型但不同窑口的器物，在断代上明显有着时代的差异，这就是陶瓷烧制历史中的一个有趣的“文化滞后”现象，往往偏窑口的东西要晚一二代，或者更多。在中国陶瓷史上是这样，反观世界陶瓷史也同样存在这样的现象。造成这样的现象，最直接的原因是主要设计、生产的窑口成品出来以后，由于销售或者文化认同原因，慢慢从中心向外扩散，被其他窑口学习仿制，再由于地域距离产生了时差，这样的时差往往有几十年甚至更长时间，这种现象也给我们后世的收藏爱好者带来了鉴定上的困惑。我们试着从一些具体器物上来认识和区别这种有趣的现象，也是我们鉴定爱好者所必须要掌握且无法逾越的一个知识点。

文化滞后也叫文化堕距或文化落后。美国社会学家W.F.奥格本首先使用这一概念，用于指称物质文化和非物质文化在社会变迁速度上所发生的延时性，文化滞后基本有二个发展方向：一个在保持原有属性的基础上继续向更先进发展（景德镇元代青花的发展就是这样），第二受到影响但明显落后于前者（很多偏窑口相比景德镇都不及）。

首先我们先从远古时代来看，作为仰韶文化向西发展的一个品种：马家窑文化在制陶上牢牢占据了世界制陶历史上技术水准和艺术水准的顶端，马家窑文化也是后来齐家文化的发展源头。马家窑文化出现于距今五千多年前，经历了三千多年的发展，有了马家窑、半山类型、马厂类型，虽然发展时间上有交集，但相互之间前后还是有相差一千年左右延迟，并且有着明显的发展脉络。我们平时对于彩陶的认知和鉴赏，往往会把这些不同类型混为一谈，当然器物有相同点、但也有着明显不同。一样的制陶工艺，绵绵延续了几千年，也是我们中华文明具有强大生命力的一个符号，这里不做重点介绍。

比较明显的文化滞后现象是云南的“玉溪窑”，在至正型元青花被认知后，1960年文物工作者在云南玉溪进行基层调查时，发现了“玉溪窑”。“玉溪窑”和很多窑口一样，是一个“系”。换而言之，有许多和玉溪相邻的地方都在烧造同一个风格的陶瓷器。“玉溪窑”有一个显著的特点，除了胎釉和青花发色有着明显不同（有着强烈的云南地方特点），就是所烧造的青花瓷器无论从器型，还是整体绘画装饰和景德镇几乎没有太大的区别。收藏界有个普遍认识，就是“玉溪窑”是受景德镇的影响，是景德镇元代青花烧造的一个延续，所以在鉴定上普遍认为要晚一二个时间段。从具体纹饰上我们也可以看见，用景德镇元青花的鉴定要点来说，“玉溪窑”的纹饰更接近于明代早中期（比如蕉叶借边现象比较普遍），这也说明了具有明显的文化滞后现象。对于烧造历史，虽然理论界可能存在争议，也有说“玉溪窑”或更早与景德镇，但这有待于考古的更多发现和证实，至少目前市场上的认识和断代是这样的。我们从“珠明料”的使用上也可以发现，虽然出产于云南，但从来没有在云南瓷器上发现运用，那时候“玉溪窑”还在鼎盛时期，所以就算有更好的烧造瓷器的材料，“玉溪窑”还是没有领先于景德镇。也从反向证明“玉溪窑”的发展滞后于景德镇。

“德化窑”或许更能说明陶瓷烧造的相互影响或者说“文化滞后”现象。清代德化地区为了内销和外销需要，除了生产常见的白瓷，还大量仿制景德镇青花风格的瓷器。我们在日常收藏活动中，常常可以遇到一些纹饰风格类似于景德镇晚明早清时期的青花瓷器，但他的胎釉、青花发色又和景德镇有着显著差异。这类陶瓷器按照景德镇的断代标准器，往往比较符合年代更早的明代晚期或者清代早期，但实际这些都是清代中晚期的“德化窑”产品，比着景德镇产品年纪要轻一到二代左右，这是非常具有教科书式的文化滞后现象，甚至到了解放初期许多偏窑口还在用宋元时期的工艺烧造陶瓷器，也是中国陶瓷发展历史上的一个有趣现象。

回说景德镇烧造历史，他也有借鉴学习其他国家和地区的陶瓷生产技术现象。因为有了这种学习借鉴、不断优化改进，景德镇陶瓷才成为了举世推崇的艺术臻品，元青花技术的突然成熟爆发或许能说明问题（本人认为是西亚陶瓷技术和景德镇陶瓷生产技术结合、在原来优良的陶瓷生产基础上，滞后发展、更加成功的一个绝妙产物），但比较有说服力的是，在晚明早清时期由于通过出口贸易，景德镇人知道了西洋人的艺术喜好和更具表现能力色彩材料的运用，借鉴并使用了包括粉彩和珐琅彩的材料，“粉彩、珐琅彩”的“洋为中用”为景德镇陶瓷的艺术装饰品类增添了更多选项。再后来，直接在瓷器绘画上采用了西洋绘画的方式，以郎世宁为代表的西洋绘画在景德镇陶瓷装饰上开花结果。从另外一个方面也可以说明，陶瓷烧造都是相互借鉴的一个发展过程。景德镇烧造陶瓷受国外文化的现象显而易见，借鉴国内各大窑口的优秀作品也比比皆是。整个明清二代，景德镇也在不断模仿其他窑口的优秀作品，不仅学习官哥汝定钧五大名窑，还学习烧制了其他窑口作品，常见有：龙泉、耀州、珐华、唐三彩等窑口作品，艺术表现力相比前朝更具特点，成为了收藏爱好者趋之若鹜的特殊臻品。这些作品的出现，都能够明显反映出相对学习窑口的烧制时间、装饰手法，都有相对的滞后性，文化的扩展和延续现象明显而能把握。

放眼世界，中国陶瓷有着很明显的受外来文化影响现象，反过来也深深的影响了世界陶瓷的烧造历史。欧洲的荷兰，由于在16、17世纪包括“克拉克瓷器”在内的大量贵如黄金的陶瓷产品抵达荷兰，直接刺激了荷兰的陶瓷工业，他们极力模仿中国的陶瓷作品，无论从器型、发色、绘画都有着强烈的中国陶瓷风格，中国陶瓷文化深深的嵌入了西洋陶瓷的血肉之中，这就是有了荷兰后来生产的“代尔夫特蓝釉陶瓷器”，一直到18世纪中叶欧洲才能够生产类似于景德镇的高温瓷器，在陶瓷文化滞后现象上也是显而易见的。我们现在还可以见到欧洲产类似于中国晚明早清风格的陶瓷作品，对于初学者来说，往往会误认为是16、17世纪中国的外销作品，但实际年代都偏晚，值得大家注意。

欧洲这样，我们的邻国日本、朝鲜、越南都存在着这种现象，我们陶瓷鉴赏爱好者在茶余饭后也会常常涉及此类话题，也是非常值得探讨的一个有趣话题。除了刻意仿制伪作，各个国家、各个地区、各个窑口烧造的相互影响、你先我后的文化学习和借鉴，紧紧的围绕了整个陶瓷烧造史。历年历代、多姿多彩的陶瓷优秀作品展现出了文化的多样性和延续性，也成为了收藏爱好者喜闻乐见、乐于追逐研究的对象

                 沈伟2020年6月写于鹤槎山房