马老师谈艺3

　　马老师：画画的人往往不在意题目，特别是像我们这种画的比较抽象的，往往题目编个号或者编个日子就可以了，实际上等于没有题目，或者叫无题，为什么不在意题目呢？希望观众好好看画，它是纯粹视觉的东西，有了题目之后往往会产生很多联想。所以在刚开始的时候你愣要起题目，画家往往是根据画面看到的东西或者它像什么起这个题目。

　　郭红梅：您排斥这种吗，本来是抽象的东西一定要像什么。

　　马老师：但是你要不这么起题目，或者是无题，或者是编号、日子，好像都不对，既然要起题目，要有引导，首先是引导我这个作者。

　　郭红梅：对。

　　马老师：作品要引导我这个作者，当我这个作者刚开始想象力没有那么丰富，或者对自己作品没有认识到那个层次的时候也就是随便起一个就完了。我打眼看到这个作品想象是什么就起什么名字，它是当时真实的状态，所以它在意的是他自己的状态，它没有考虑到这个题目将来要给观众看，启发观众的想象或者它的思考，我们都不会考虑这个。

　　郭红梅：有没有想过通过题目反映自己的艺术思想，或者通过题目揭示作品想要传达的自己的高度、思考？

　　马老师：比如说翻国外的画册，看到这张特别喜欢，你还是要看一下题目，如果你不喜欢就不用看题目了。第一眼是视觉上的，第二眼要看题目，甚至于我们看不懂题目还要翻译过来，我们通过题目试图理解作者为什么要画这种东西，他为什么要用这种方式去画，这是我们过去学习的时候一个必要的渠道。现在面临我自己要把这些作品给观众看的时候，观众也会在意这个题目，反过来它就要求我自己也在意这个题目。

　　郭红梅：比如？

　　马老师：比如我过去起的题目可能在当下根据我自己的认识做一些修改，如果这个题目在记录这个日子的时候，它也是通过题目的变化反映出这个作者本身对自己作品认识上的变化。

　　郭红梅：认识上的变化和思想了上的变化？

　　马老师：实际上是思想上的变化，本身这个作品没有变，由于认识上的变化，思想变化了，所以题目也就跟着变化了。

　　郭红梅：甚至于您对作品的关注都变了。

　　马老师：对。

　　郭红梅：我看到昨天有几件作品后面有非常多的题记。

　　马老师：对，其实很多题记不是我画完了之后故意题的，而是画的过程中有可能题，也有可能画完之后题，我过去不太在意题款的时间，有很多题记是在我喝醉的时候，所以根本没有时间，我不管，就题了。一想特别兴奋就题了，题的过程中还有书法的发挥，一种情绪的流露。现在我发现后面的题记可以算成作品的一部分，它是文献，也是时间的过程，同时也是这个人对作品认识的变化，我们之所以这个作品是活的，是因为它在人的心理上是活的，因为它有变化。如果它没有变化，它就是它了，或者人对它的认识没有变化，所以它的关注度或者关注点都不太一样。由于他有了新的认识就可以不断的深化，有一些可能变的很强，有一些可能变的很弱，包括色彩关系、造型，都会变成另外一种意义。这就像我们看待自然界一样，自然界还是自然界，但是对于每一个人，每个处境不同的人，每个年龄段的人可能都不一样，它有不同的含义，它在发展，你很难说是自然界发展了，还是人发展了，还是人对自然界的认识发展了，总归它发展了。现在我们心理知道的自然界是这样的，因为你的局限性，你有很多东西都不清楚，当我们清楚之后，突然发觉它的存在。

　　郭红梅：这也是您一直关注未知的原因。

　　马老师：对，未知这个东西特别重要，从哲学角度或者思想角度，很多人都说凡是我不知道的我都不说，像孔子这样的，你不说不等于它没有，你不说不等于它没有在社会上起作用，它会起作用，等到它起作用之后你才发现原来它在这，我们都忽视它了。比如病毒，我们都忽视它了，它给人类带来很多痛苦，同时它也带来很多认识。

　　马老师谈艺5

　　马老师：它应该是一个平的，它就是一个黄颜色，我就想做一个底，结果我发现这里面有很多变化，它完全超乎我的意料，所以那时候马可鲁说，你的第一张抽象画画的挺好的。我说其实我没画，我想做一个底，后来我发觉你可以不画，可以用各种方式去做，最终你认为它是一个作品，那时候起了特别关键的作用。当你用了各种各样的技术，最后它呈现出什么样，这个作品停下来不变了，它就是那样的东西，它能够展现给观众，观众由此来确定这是你的审美，你认为这张作品完成了。所以选择这个主观判断是特别关键的，这种判断是什么呢？跟你过往的很多经验有关，不是完全没关系，有关联，你必须要在这当中寻找和过往经验的区别，这样才有创造性。

　　郭红梅：才有价值。

　　马老师：它有经验的东西，但是它还有一些是经验之外的东西。为什么我觉得经验之外的东西现在可以强调出来呢，因为经验之外的东西会把你那种感觉更加往深入里面推进，你推进了一步，就有了创造性，就有了新的发现，要不然你永远回避这种没有见过的东西，你就没有发现，就是过去经验不断的重复。哪怕经验的积累，你还有一个组合的关系，如何组合，如何组合就意味着它会生成一种新的东西。这里面即有对过去经验的肯定、利用，同时还有突破在这里面。我为什么觉得这种时候特别有意思呢，因为人在这种时候才能证明自己是活着的。

　　郭红梅：在思考，在改变。

　　马老师：你会发现在你眼前的世界在不断的变大，它是一个逐渐变大的世界，而不是逐渐变小的世界。这个世界变大了，同时，我也大了，我内心丰富了，我的眼界就丰富了，我就可以欣赏很多东西。

　　郭红梅：认可的，不再摇摆的东西就多了。

　　马老师：对，一旦我能够欣赏、认可这些东西的时候，就没有了那种怀疑和游离，反而是我们说正能量也好，那种向上的感觉也好，都是在这些基础上。因为我的画里没有否定的东西，都是肯定的东西，我没有说我的东西要批判。

　　郭红梅：我要覆盖，要修改。

　　马老师：其实我没有要批判，只有我认为它合理、合适，并呈现出来，它就是应该呈现的东西。从这一点来讲，可能和所谓的现代艺术、观念艺术都不一样，现代艺术和观念艺术都是要批判的。

　　郭红梅：它是超越这些的。

　　马老师：所以我特别强调一个认识，是我认识它，然后我去肯定它。包括我们在生活中很多合理的，不合理的，我们认为合理或者不合理的现象，实际上它都是必然的存在。

　　郭红梅：包括认为是以谁为尺度、以谁为中心认为的。

　　马老师谈艺6

　　郭红梅：出这个效果呢？

　　马老师：我那个蓝色瓶子就在边上，我就画蓝色，什么时候画腻了就换一个色，所以早期的东西基本是一个颜色。

　　郭红梅：蓝色偏多。

　　马老师：蓝色偏多，曾经尝试画过一些红色，总是画不好，偶尔画好，但是大部分画不好，像这个红色就没有画好，费了好半天劲。

　　郭红梅：这个白颜色，您每次画白颜色有没有感觉？

　　马老师：画白颜色，可能放在地上感觉好，放在墙上感觉不好，因为墙上都是白的，它就会吃。

　　郭红梅：既然这样，你有没有想过把您画室的墙稍微涂一点颜色，总之白色并没有特别的吸引您？

　　马老师：还好，白色系是吸引我的，一般的展览环境都是白墙，所以白色在那是特别吃亏的。

　　郭红梅：你会考虑这些现实问题吗？

　　马老师：因为我的工作室就是白墙。

　　郭红梅：往那一放效果就不好了？

　　马老师：对，所以我就没有什么情绪了。

　　郭红梅：在地上放着的时候特别好看。

　　马老师：对，稍微有一点灰色还好，要是没灰色，我曾经想画一个纯白的，完全在纯白里变化，纯白在白墙上根本看不出来，除非靠各种反光，像陈琦就用这个，最早我在空白空间看过一张画，正面看什么都没有，侧面看，它利用光折射的关系画面产生一些变化。我特别喜欢这种很微妙的变化，特别在意这些东西，因为这里面才能产生很多空间，所谓耐看、精致，而不在于表面上的强烈。其实我特别想画白颜色，但是我为了让白颜色出来必须做灰色的底子，然后再画白。

　　郭红梅：包括它如光、如烟、如气的，它是一体的？

　　马老师：对，它的造型特别适合这种白色或者蓝色，它不太适合那种红色，到红色之后就觉得不对劲。

　　郭红梅：您对黄色驾驭也特别好。

　　马老师：现在我觉得最难的是红色和绿色。

　　郭红梅：你画的绿色很好。

　　马老师：我画的不多。

　　郭红梅：但是每一件都很精彩，黄色特别好，红色失败的实验多是吗？

　　马老师：我爸画的绿色特别多，他特别会画绿色的。这张画颜色挺好看的，但是在这看就不好看了，我手机上有，挺好看的。本来它应该是这样的。

　　郭红梅：这是您手机的封面？

　　马老师：对，当时我画完了之后特别喜欢。

　　郭红梅：这个飞机特别有表情。

　　马老师：对，像飞机，又不是太故意，造型里面稍微有一点变化，像鸟，又像生物。

　　郭红梅：我觉得您对白色的天赋还没有挖掘出来。

　　马老师：我设想的挺多的，一个是色彩的系列，还有一个质感的系列，质感的系列跟材料有关，我现在都在用丙烯，还没有用其他的颜色，我用其他的颜色的话这里面的可能性会非常多，包括各种质感、各种细节，我的画面上很多是靠细节撑起来总体的。

　　郭红梅：您说其他颜色，我记得有一段用漆？

　　马老师：有一段用漆，那是因为没钱。

　　郭红梅：漆便宜？

　　马老师：漆是最便宜的，特别差的漆，买一桶能用很长时间，特别是画大画。

　　郭红梅：当时用的时候感觉还好吗，能驾驭吗？

　　马老师：还好，因为那时候都是表现主义的，那时候为什么用漆呢，是因为基弗用了很多其他材料，正好我没钱，就用漆了，但是基弗用了很多厚重的材料，因为他那个可以粘上去，他的作品需要后面特别硬，它就需要很多钱，包括运输上的、装裱，我没有钱，只能用最简单、最便宜的材料作画。说实在的，真的不知道自己这张画到底是什么价值，到底有没有用，总是希望它能有用，能有价值，有所突破，所以要试。不光在油画画布上试，我还做了很多纸上的东西，包括拿线头去粘粮票、粘一分钱，给它粘成大门等等各种各样的东西。

　　郭红梅：那些还有吗？

　　马老师：那些都在。

　　郭红梅：在哪？

　　马老师：都在我家床下放着。

　　郭红梅：易老师写了很多，并没有配图。

　　马老师：当时做了很多那种尝试，但是没有人肯定我。我就想起码我到现在还留了那么的粮票，别人没有，里面还有线票、肉票。

　　郭红梅：你从哪收集的？

　　马老师：每个月发的，我记得有一年有一个月发错了，因为我是回族，结果发给了我猪肉票，后来马上肉票就作废了，不用肉票了，我把肉票贴起来做作品。很多都是生活中有的，比如说现在我们没有票证了，但是我们有其他的东西，可能过几年我可以拿它来用，你说这里面有观念也好，有历史的记忆也好，我觉得它承载的不光是这些东西，它应该有更多的东西，更多的意义，它要随着我们的生活经历，随着我们人生不断的发展去认识，这些东西也是活的，就像我们的画是活的一样。

　　郭红梅：这是您当时做拼贴非常感兴趣和有感觉的？

　　马老师：对，当时没有什么展览可以做，我做的拼贴好像没有做过什么展览。

　　郭红梅：易老师都知道？

　　马老师：他知道，我可能给他看过，小作品，那时候都是，比如说我做了一个作品，我都是自己拍照，那时候没有大的电子相机，顶多拿翻转片，更多的是副片，拍完之后变成照片自己存起来，现在家里还有一些，当时存的照片。

　　马老师谈艺精彩7

　　郭红梅：您刚刚说生命都是重叠的？

　　马老师：因为有了孩子，有了第三代，很多学生就祝贺我，祝贺您当爷爷奶奶了，我给他们回复说生命都是重叠的，我们能知道很多东西，就是因为它能重叠。其实挺好的，如果我们把生命看做是一个重叠，我们的生命就会延续下去，我们就可以永生，或者说我们可以换一种方式或者换一种样态去生存。人将来肯定都是，化成各种元素，会变成其他的东西。

　　郭红梅：您的身份在家庭里转换，成了爷爷，可能有的人第一个感觉是生命延续，常规人觉得生命的延续是不是您理解的重叠？

　　马老师：它其实不是延续，我为什么说重叠呢，它有很多我所经历的事情，我的成长的过程在我儿子或者我孙子、孙女这几代人当中是不断重复的。

　　郭红梅：重复和重叠的意义是什么？

　　马老师：重复又有所不同，它有相似的地方，相似的地方是叠加，不同的地方也是叠加，比如说我父辈的童年在我身上有没有叠加呢，肯定会有，肯定会有很多的影子，我们的意识可能没有那么清楚，相对来说它有一点引退，有一点被磨损，因为他不是你。虽然他不是你，但是他对你有影响。

　　郭红梅：决定性的。

　　马老师：我画了一张叫做绿园的画，我爸爸也曾经画过，其实我爸画过的很多东西在我的画里都有，但是我并不是有意识的画，而是我画出画之后突然想到这张画我爸也画过。比如说那时候我爸画铁人，大庆的早晨炼钢工人在列队，他们早上的第一次报道，收藏在了中国美术馆，那张画画的很好，范院他们也说，如果那时候没有，我爸他们按照这个路子画下去，会变成很新的东西，因为在那张画里已经开始有了像塞尚那样的东西、那种结构。我们所体会的那时候中国的发展、中国工业的发展跟塞尚有很多相合的地方，这是视觉上相合的地方。

　　郭红梅：视觉经验挺重要的。

　　马老师：如果发展到观念上，如果再往深想一步的话，我们的工业化实际上是把整个社会、整个自然看做一个几何型的规律。工业化的，包括未来主义都跟塞尚、立体派有关系，这些之间不是说他们截然分割的，像我们所命名的那样一个流派一个流派的，实际上他们之间是相同的。

　　郭红梅：工业文明的视觉经验。

　　马老师：工业文明的视觉经验在现实主义、未来主义、立体派里面都有，因为我们的生活就是这样。

　　郭红梅：我们经历这个阶段，自然而然就会采用这个，并不是因为我们跟他学，是因为我们需要。

　　马老师：也是因为我们看到，它就是这样的，你如果不是这样，它就不是工业文明，就没有那个几何型。经常我们说内容决定形式，其实是反过来，我经常想，这个事情是反过来的，所谓的形式就是我们所看到的现象，现象实际上是内容的显现，如果没有这个现象，它就没有这个内容，现象它本身带有内容，但是现象本身是有一种形式化的东西在里面的，你不能违背这个形式的规律，如果违背它的话，它画出来的东西肯定不行了。

　　郭红梅：那个现象用那个形式显现。

　　马老师：对，这种现象可以夸张，必须按照规律去做，如果你违背它的话，虽然看起来好像真实，但是你总觉得它不对，比如我们画工业化，你不能工业化的直线画的软了，软了就不行，我们必须要硬，要强化它。我们可以宁方勿圆，实际上这个工业化从哪开始呢，从徐悲鸿时代就开始了，我们有一种工业化的渴望，为什么要宁方勿圆，宁方就是可能与工业化，工业化在视觉形式上的东西，一种意味，一种显现。

　　马老师谈艺精彩8

　　马老师：大家首先要观察，观察之后经过总结、经过思考，我用什么样的方式把观察那个东西表现出来，观察的时候，我们不是没有加工的，我们对观察有我们的认识和体会，这是我们观念化的东西，然后再给它变成可观察的视觉形象，它就变成了一个艺术品。这里面从头到尾都是形式，没有视觉的形式它没有那个，中间那个东西实际上我们头脑中的思考、概念化是我们所说的内容，过去我们以为这个内容特别重要，而两头的形式都是一种表象，它不重要。但是如果我们把内容看做表象的话，我们就会忽略我们的感觉，比如忽略我们的视知觉。

　　郭红梅：尤其忽略视知觉的变化。

　　马老师：忽略了视知觉之后，最后那个结果就会变成空洞。

　　郭红梅：样式化。

　　马老师：因为人的认识80%是通过视觉，然后我们知道它，什么叫视知觉呢，就是感觉、知道，然后加以总结，最后又要反馈成感觉，我们是一个作品也好，是一个东西也好，这些东西都要做，又回过头来作用于我们的知觉，我们的感觉。我们太着急，我们太想把思想的东西灌输进去，我们往往会忽略人的感觉，比如我们要奔小康了，我们要脱贫，首先要让老百姓能感觉到，感觉到自己还是贫困的话，它就没有脱贫。你要让它感觉到脱贫了，你说它没脱贫都不行，没有用，它的感觉非常重要。感觉怎么办呢，感觉就是通过我们买什么房子、穿什么衣服，我们的生活是否便利，我们的教育水平程度，这些都是感觉，感觉不是看上去好看就行，感觉包括方方面面。在本科的我们就讨论，我们在课堂上画画，照着画就行了，我们凭感觉，光凭视觉，看你怎么画像，比例关系、透视、光线、色彩，除了这个是不是还有别的呢，当时我们在讨论。

　　我们总是觉得好像不光是这些，因为我们在创作一个作品的时候，要有各种各样的感觉，最后综合才能形成这个作品，要不然我们总感觉它不像。比如我们要画一个模特，我们要跟他聊天，要知道他的身世，不是说我们要把他的身世画出来，而是通过这个身世加强我们的感觉，我们才能判断什么样是像，这个像不光是一个视觉上的东西，而是对一个人的理解，或者说通过这个人，对生活的理解。这个作品才能深厚，才有很多可以咀嚼的层次。包括我们看小说、看电影都是这样，看上去好像2个小时，看小说看的时间长一点，一个星期，实际上它比那个要多。它是重叠的，有很多感知，最后形成的内容，而且这个内容特别的丰富，只有当它丰富了它才变成内容，不丰富，没有很多感觉的东西，它就是一个概念，就是一个简化的东西，反而是表象了。

　　现在我们所说的内容，剥离了很多感觉之后，它就变成了一个表面现象，变成了一个概括性的东西。这个东西挺好玩的，它是还原的，从生活中来，又回到生活中去。我说艺术来源于生活，不像过去说的公式化、概念化，它不是一样的，它是来源于生活、高于生活，并凝练于生活，你说它浓烈，它不是，它是艺术化之后又变成了我们生活当中的一个部分，它又会作用到我们心里面，我们再去看待生活的时候突然发觉很多东西。我老觉得好的绘画有点像冥想，可以有启发性的东西，你说是画符吗，它不是鬼画符，不是那种好像很神秘，给人家一种神秘主义的解释，它不是这样，我老觉得这种神秘性实际上是一种真实性，因为它承载的东西很多所以才神秘，我们需要剥离它。我们现在越是经过各种知识的熏陶越会觉得那些重叠了很多东西的话会变的神秘，但是生活就是这样，每一个生活重叠的，不像是颜色一样红的就是红的，白的就是白的，生活当中充斥很多东西。

　　郭红梅：同时。

　　马老师：同时呈现，你就会变的很丰富。

　　郭红梅：这次您作品叠加非常明显，堆积、叠加。

　　马老师：我过去不是这样，其实我是一个很理想化的人，但是在画面上我也希望我能很理想，稍微做的多一点，我会感觉很脏，画面上它也很难承受这么多层次，特别是那种丙烯材料。但是后来一个是我逐渐掌握规律，让它可以承受那么多，另外是从观念上，从我自己的观念上，我认为这种重复的叠加是对的，它会反映出很多很真实的情况。这样的话我就能认可它。当我自己能认可它的时候，我就能够发现它的长处，我就可以给它发掘出来，让它成为画面。

　　郭红梅：并且确定下来，肯定它。

　　马老师：很多画，过去我可能觉得不能再画，或者很多画过去我觉得还得再画，现在可能都是相反的结果，过去不能再画的话，现在我觉得还是可以再画的，因为它可以不断的叠加，从技术上、观念上都有变化。另外过去觉得还需要再画的，还需要修改的地方。

　　郭红梅：修改是因为否定。

　　马老师：是因为我自己不认可，我现在能认可它了，等于现在我比以前更宽容了，更宽容之后我包容的更多了，我的画面也会放大了，可能小画会像大画一样，为什么，它是因为这个。

　　郭红梅：心能包容它。

　　马老师：过去因为有了一个大的工作室，我会画一些大画，那时候有精力、体力，将来肯定会衰老，体力肯定会逐渐的不如从前。

　　郭红梅：现在感觉呢？

　　马老师：现在还好，我努力在锻炼自己的身体，我觉得身体的状态跟我的认识状态有一种同步性，如果你身体不好了，你对生活的认识可能也不会太好。我们怎么去认识生活，因为我们自己就是生活，我们最深切的感受是我们自己的感受。

　　郭红梅：自己的生活的点滴。

　　马老师：只有这样才是最贴切的，其他东西可能都是说我应该怎么样。

　　郭红梅：可以重叠。

　　马老师：不是应该怎么样，而是它就是这样，这是你自己的感受，我觉得如果我身体不好了，我会把这个世界看的特别灰暗，如果我身体好的话，我会发现很多很阳光的东西。

　　郭红梅：很力量，您新的作品力量感特别强。

　　马老师：它跟身体状态有关。

　　马老师谈艺精彩9

　　马老师：后来我用了很多棕色、黑色和白色混合色作画，过去我用蓝色、红色或者绿色，很纯净的色彩。

　　郭红梅：相对单纯的。

　　马老师：我为什么用这种色彩去做呢，我也想画一些相对来说比较厚重的，对我自我感觉相对来说比较贴切。

　　郭红梅：跟您现在的状态？

　　马老师：跟我的心理状态，包括跟我这一段时间生活的体会有关联，因为这段生活不光是很顺的，它也有很逆境的时候。我自己考虑到，按理说我们不需要逆境，甚至于我们对于逆境是排斥的，是一种批判的，但是逆境往往会出现。

　　郭红梅：好像比顺境更多。

　　马老师：对，你根本躲不了，而且逆境对人来讲是好事。

　　郭红梅：为什么？

　　马老师：当你在克服逆境，或者你在理解、顺从逆境的时候，你这个人得到了进一步的成长，你跟自然、跟社会……

　　郭红梅：更融洽。

　　马老师：不是融洽，我们也可以不融洽，也可以反抗，但是你并不懂得这些我们现在看起来错的它有存在的合理性，而且它的产生是必然的。就像树，长了树就不能长草了吗，草可以在别的地方长，为什么要长草，它很自然，树下面不长草会长其他的，它会长霉菌，还不如草呢。

　　郭红梅：总之不能空着。

　　马老师：树跟树的关系可不是咱们看起来那么美妙的关系，它是一个生命的关系，它是你死我活的关系，我们院里很多树看着挺好的，现在那些长的快的树把其他的树挤死了。我曾经种了一棵樱花树，被前面长的快的榆树挤压死了，因为没有阳光，刚开始它要长，它要追求阳光，就长的特别歪，最后折了，树就死了。

　　郭红梅：这是什么时候的经历？

　　马老师：前几年，后来我们又换了一棵，其实不是换了一棵，我们吃的樱桃核吐到地上，又长出了一棵树，我们换了一个地方又种上了。

　　郭红梅：好了？

　　马老师：也不好，因为前面的树很大，它要争取阳光，我估计它将来还得死。生活就是这样，你不去追求生活吗，你不去追求阳光吗，你要追求阳光就要比别人长的更快。

　　郭红梅：我记得您写过农民、蚊子和飞机那篇文，最后一句说人人都不希望弱小，尽管它并不指望伟大。

　　马老师：对，我们在生活当中有很多特别矛盾的东西，比如挪威蒙克，他画画的特别好，他最好的画《呐喊》、《病弱的妹妹》，当时他是绝望的，谁希望绝望呢，不希望绝望，但是它能产生这样的作品。你不能说为了产生这样的作品，我先绝望一下吧，很多人就是这样，还没痛苦的时候装痛苦，以为装了痛苦就能出现灵感。你的生活当中，你碰到了什么，你要去接纳它，你要去利用它，你要去认识生活，比如现在我腰椎间盘突出，我可以利用它，比如刘士铭，两个腿都有问题了。

　　郭红梅：说说腰椎间盘突出。

　　马老师：腰椎间盘突出不能坐，也不能躺，你要利用它好好的休息，甚至于连书都不能看，不能看就不看，好好的利用这段时间好好思考。或者你有了这一个痛苦之后才能理解当一个人不能翻身的时候是什么样的感觉，你会理解很多作品的，包括理解很多人，他们都不能翻身，它没办法，它没有这个能力，翻身就痛苦，或者是痛苦，或者是不痛苦，你要哪个。你不痛苦就会觉得生命在浪费，会有很多时间在床上躺着什么都干不成，你把什么都干不成变成一个财富，变成你生活当中一个完整的财富。

　　就像我们说的我们父辈都有很多故事，他们经历过、建国、抗美援朝，他们有很多故事，很英雄，我们觉得那时候的他们是我们的前辈，他们画了很多的作品，他们有很好的作品，能在历史呈现出来，他们没有白活。相比之下，我们觉得我们这一代没有那么多的经历，没有那么多故事，可是当你老的时候你会突然发现其实我们有很多故事，我们除了有社会的故事，还有我们自己的故事，比如你出现了5个腰椎间盘突出，这是你自己的故事，一般人可能顶不过来了，连医生都说你生命力真强，这是你的财富。要换一个人，他可能顶不住。我从2017年底到2019年底几乎都没有画画，因为没有地方画画，那就算了，但是我把身体养好了，我也有我的收获。我练好了自己的身体，我把自己的能力提高了，我开始了篆刻，我的收获很大，如果让我去画画，能有这么多的收获吗，就是因为很差的事。你没有工作室，你必须要做其他的，当你什么时候都做不了的时候，你必须要思考，你必须体会人生。我在小的时候，因为我曾经死过一次，所以我特别理解刘士铭当时的状态，他时时刻刻把自己当成要死而求生的人，那样去做作品，那种作品能不感人吗。

　　像这样一些看起来特别痛苦的，实际上是我们的财富，这样一些看起来特别脏的颜色，实际上是让画面更加亮起来。

　　郭红梅：这是你新作特别感人，也特别明显的变化。

　　马老师：我过去特别回避这个，比如说出现了一些脏的颜色，出现了一些龟裂或者出现了脱皮一样的东西，我觉得这张画毁了，后来我发觉实际上这张画没有毁，它会告诉你一些东西，它告诉你画和人一样都是人生，它有它的痛苦，你把画的痛苦表现出来，它就变成了你的痛苦，它就变成了我们人的痛苦，它变得有价值。

　　马老师谈艺精彩10

　　马老师：把框子拽下来，框子已经不是放的了，是这样弧的了，有的框子就是这样，喷的水太多了，或者当时钉的不好就会这样。必须要喷水，很多人为什么学我的画学不到呢，如果不喷水，画放在地上就会往中间流，因为这张画你不可能竖着放，竖着放它会往下流，所以它只能平着放，平着放它就往中间流。

　　郭红梅：聚在中间了，永远是那个形式。

　　马老师：对，我曾经画过一些太阳，就是因为它老聚在中间。

　　郭红梅：包括最早的“那系列”，经常有一个大窝。

　　马老师：对，当时我想我得利用它，后来就不了，后来没有那个大窝了，为什么，就是因为我后面喷水了。这是一个方法，后来我告诉很多人，他们做不做我不管。后面喷完水之后，前面放在地上，趁着湿赶快画，因为它一干会稍微松一点，但是它不会特松，趁着湿赶快画，一般来说我是把颜料弄上去，先弄上几个点，我可以甩上去几个点，或者调稀了泼一下，或者用水冲一下，我用一个喷壶，后面喷水用喷壶，前面喷水也是用喷壶，用喷壶是雾状的，比如我要让这个边缘虚化一点，它就会跟那边的色彩，或者那边没有色彩，那边就是一块白布，有一个过渡。如果流得过多，比如我想让它流，拽一下它就过去了，如果拽得过猛就出现你特别反感的画面。到这种时候往往是心理没什么数的时候，拽一下，出点效果，再看看吧，都没关系，但是它始终在那个下面，它有了几道之后，可能会逐渐的变的很暗，藏在色层下面。

　　郭红梅：完全覆盖不了？

　　马老师：也可以，除非你上面画的很厚，如果画的很薄，它总有痕迹，可以把色层都盖住，但是它有厚度，你要堆的很厚，就把它盖住了。堆的很厚的时候，按照我这种方法不可能堆的很平，因为堆的很平很做作，所以甩几点，它还有，顶多挡了一块。

　　郭红梅：说到平不平的，您的抽象艺术对空间是比较抵触平面化的？

　　马老师：不是抵触平面化，现在我没有任何抵触，我是顺势而为，我要根据我的画面，我在画面上比较追求那种空间感，如果画平了，空间感并不强，我要画厚，反而空间感强。最强的是什么，画厚了之后，它一收缩，边上还露出很多白的轮廓，空间感特别强，从远处看你会感觉像是要从画面出来，其实它没有，因为它收缩之后会露出白色。刚一开始我对这些东西是否定的，因为白底子会显得特别突兀，后来我发现如果把它结构的很合理，从远处看它不突兀。从这里就发现我们在上面留白都可以，这是从龟裂里面产生的留白，有了龟裂，再有了白，它是一个呼应的状态，都能成立，就是组合好坏的问题。如果我只是这一块边上有一圈白，我没有留白，它会显得特别突兀。我的画里面经常会有一些留白，会留一些点，一方面跟它呼应，它会产生另外的空间，它会有那样的体会。篆刻里面的留白跟它有没有关系呢？也有关系，因为它不是技术上的关系也不是空间体验的关系。

　　郭红梅：那是什么？

　　马老师：它的元素相对比较简单，它就是红和白，它是一个组合的关系，我要留意这个白，我知道这个白虽然是留出来的，虽然我没画，但是我还是要组织它。在刻章里面，所有留白的地方是我刻出来的，是我主动的。

　　郭红梅：是做出来的。

　　马老师：我留的任何东西都是红，我不是留白，是留红，它是反的。这个反的东西让我们在思维里有了更贴近的对于白和红的认识，阴和阳的关系，实际上两个都很重要。所以你在思维里首先要考虑到我为什么要刻白，现在我刻朱纹章很多，很少刻白纹章，为什么，我不太敢刻，因为白纹章是特别见功夫的。

　　郭红梅：一刀下去决定乾坤。

　　马老师：不见得是一刀，可能两刀、三刀，它的刀比较少。

　　郭红梅：修改性？

　　马老师：道理是相同的，它可以修改，你可以利用白，利用石料。相对来讲，它跟朱纹章最后视觉和你写字统一的效果不太一样。

　　郭红梅：您现在从书法转到篆刻，刻朱纹？

　　马老师：所有都要，比如我要刻朱纹我要写那个字，我直接在石头上写，别人都是设计好转印过来我没有转印的过程，我是直接写的，直接写就是反字。我要先写一个正字，再在章上写反字，然后刻这个反字，盖出来是正字，是这样几个反复的过程。但是在画面上它没有这个过程，我们画画都是正的，我们看到什么就画什么。有一个不同的是，当我画丙烯有很多水的时候，实际上我看不到最后的效果，最后的效果是预估的，不可能那么准确。为什么我没有画出形象来，比如我曾经想象过我为什么不画一个人画的很像呢，我可以画，有些时候觉得那个形象可以用到画上面去，但是我现在这种技术，因为它跑，完全跑了，它完全跟我想象的不一样了，逐渐的发现我能不能利用这个不一样。我在认识上产生一个新的变化，认识到这个偶然跟你预设之外的肯定，我就觉得判断特别重要，这个判断不是预设的，因为它没有预设，或者它完全超出预设，所以判断才重要。如果预设跟你的结果是相同的你就不用判断，它只是合不合就行了。如果你没有预设的话，连这张画的基本想象都没有，就等于你个人没有自我了，但是判断是要有自我，要根据个人的经验，它又是偶然的，又是超出预设的，我很自然的就会去想，它到底有没有价值，因为它是超出预设的，所以我发现，在这里面如果我肯定它的话，我就要肯定未知。从哲学来讲，如果肯定未知的话，就意味着我们可以往前再走一步，甚至于走一大步，我现在的过程是把很多的未知变成一部分已知，当它变成已知的时候就固化了，它就变成了一种经验，会不断重复。所以我要防备自己，我要给自己留一些产生未知的可能性，怎么产生未知呢，我要在技术上有所发展，不停的变化。刚刚你说的水是先放，还是后放，先放水，再放颜料，再冲色，有这种，不是没有，但是比较少。

　　郭红梅：为什么？

　　马老师：因为先放水再放色，色就跑了，水是润滑剂，颜色在上面留不住，它就跑到地上去，没有了，它没有任何痕迹，没有痕迹的话这张画面就没有形象了。我要让它有痕迹，那怎么办呢？反过来，先弄颜色，颜色可以调稀一点，还可以调的不太匀。

　　郭红梅：这就是实践的重要性。

　　马老师：调的不太均匀它就会有层次，会有颗粒，会有变化，往上泼的时候又是不可控的，任何这种不可控都会产生新的形象，对于我这个作者来说，我的任务是做一个组合，我如何去组织它，如何判断它对还是不对。

　　马老师谈艺11

　　郭红梅：仔细的看，原作？

　　马老师：底色是蓝色。

　　郭红梅：蓝色露一点点，灰色是渗上去的？

　　马老师：上面有灰色，还有一个浅绿色，浅绿色是更靠里的，在浅绿色没干的时候，我甩上了很多几乎与白色，调了一点灰色的点，那种点会随着水去流动，流动会产生像是浅浅的湖蓝，它是有动感的，所以它产生一种形态，它不是僵死的圆点在那里，它会走。它干下来之后形成了这个效果，很像是满天的飞雪。

　　郭红梅：我知道了，现在通篇浅浅的湖蓝基色调是深的蓝和淡淡的绿它俩融合的浅湖蓝？

　　马老师：它不是融合的，是叠加的，有些是透过来的，有一些是变成了很细的纹理。

　　郭红梅：相互渗透用我们颜色调和浅湖蓝的错觉？

　　马老师：当你退远了的时候它是调和，当你细看的时候它还有一些纹理。为什么它丰富，你猛一看觉得它特别丰富，其实这个丰富不是画出来的，因为它有很细致的变化。

　　郭红梅：这些层相互叠加和我们观感时候眼睛天然的生理观看上眼睛对色彩的调和。

　　马老师：对，像这一类的画跟我2015年的画不太一样，那些画也想追求一种空间感、厚重感，那个厚重只能靠团块，很重的颜色在这，这个不是，这个是整个都很亮，但是感觉很厚重。

　　郭红梅：对，叠加的色层多。

　　马老师：对，叠加的色彩多，首先你要认可在这个灰色的后面实际上有很多深蓝色很细小的纹。

　　郭红梅：没有注意，看原作也没有注意，我的精力都放在浅湖蓝满天的色调和游移的发散的雪花那样的小白点上了。

　　马老师：为什么它可以厚重，可以流动，都是因为这种操作方式的关系，而这种方式最终形成了我们观众的视觉感觉，但是你要说，说不出来。你只能用一种方法说它很亮，但是它又感觉很厚重地它到底是怎么回事，你用这种概括性的或者概念性的说法，说的不太确切，但是你必须要仔细的观察、分析。我们比较专业的画家都这样，看那些自己很喜欢的特别有名的画要看半天，哪有那么多可看的，实际上我们要分析他这种效果是怎么画出来的，每一个人的方法可能都不太一样。我觉得他这种效果是他的内容。

　　郭红梅：您在文章里写过，形式就是内容。

　　马老师：它是形式，但是这个形式的背后又是技术，当我们把技术仅仅看做技术的时候，它就变的特别单薄。技术之所以成立，之所以选择是因为它的思想在这里，它的技术能呈现它的思想，所以它选择了这样的技术，它会制定出这样技术产生的一套语言或者一套标准，它达到了这套标准就行了。

　　郭红梅：你非常清晰的写过，你现在说的跟你写的完全一样。

　　马老师谈艺12

　　马老师：前面一个名字，然后再有一个名字。

　　郭红梅：这就是思想的变化，作品在成长。

　　马老师：就像我刚刚说的，包括命名的变化，也是我作者对我作品的再认识，这种重新的认识可以反过头来指导我新的作品。

　　郭红梅：是的，我特别喜欢“那系列”，我觉得名字起的太好了，因为当时正在探索，“那儿”首先不是“这儿”，是哪里不知道，反正不是“这儿”，“那儿”是非“这儿”的意思，至于它是什么，跟那时候的状态很吻合，也挺有诗意、哲理，不确定性。2014年、2015年有几件作品稍微有点。

　　马老师谈艺13

　　马老师：忙学校的事，2016年被处分，被批评。

　　郭红梅：2016年发生的？

　　马老师：我忘了，应该是2015年年底发生的，这个事一直到2016年，那时候学校事比较多，没有做什么展览，所谓的展览都是现成的画送过去，没有那么多时间画画。2017年我调整的比较好，开始有空了，就开始画画了，到2018年又没有时间了。

　　郭红梅：2018年？

　　马老师：2018年没有地方了。

　　郭红梅：我听讲2017年年底没有工作室了。

　　马老师：2017年年底让搬的，一开始找的大都，离我们家特别近，1号地对面，大都买了一块地。

　　郭红梅：丽都酒店后面？

　　马老师：现在丽都酒店，1号地，在来广营乡那里，买了一个生态园，过去有几个大玻璃房子，在里面卖珠宝什么的，都是这一类的。这些珠宝商好像被赶出去了，他们花钱买了这块地。政府跟他们说这块地归你们了，你们可以处理，它规划将来要建成美术馆。这块地有两层玻璃房大方盒子，政府跟他们说这个外观可以动，可以换材料，但是那个高度、形状不能动，可以在里面改造。另外生态园有很多温室大棚，可以改成画室。他们跟我说你到我们这来吧，将来我们的画室盖好了你就到那去，我说那好，反正我这里没有地方，他们给我在玻璃房子里面找了房子，装了空调，我就开始画画，刚画了2天，大棚又不行了。

　　郭红梅：为什么？

　　马老师：政府说这房子里面不能有人，不能画画，你们要改造好，不能这样。

　　郭红梅：为什么不让有人呢，怎么改造？

　　马老师：不知道，所有他们的东西，包括库房都清理出来了，不知道为什么。

　　郭红梅：那时候画的两件作品现在有印象吗？

　　马老师：在他们的库房里堆着呢。

　　郭红梅：2018年只有两件作品？

　　马老师：两件小的还没有画完。后来我到东北五大连池去了，在那开始锻炼身体。

　　郭红梅：2018年暑假？

　　马老师：2018年暑假之前我在那开始画画，刚开始画画，他们就说这块不能画，要封，我就走了，让他们帮看好东西，结果那些东西让他们给装到库房里面了，现在还没搬出来呢，还有几只笔、几件大画，我儿子说大概有30张画。

　　郭红梅：是以前的？

　　马老师：应该是以前的。

　　郭红梅：那30张这里面有照片吗？

　　马老师：有的有，不在我库房、不在我那边，不在怀柔、上海，就应该在那边。

　　郭红梅：我现在感觉到的是，2010、2011年这两年比较集中，是“那系列”。

　　马老师：对，是那时候展览逼的，等到自己真正想画画，没有展览，没有任何任务的时候是从2017年。2014年稍微好一点，2014年有一个展览。

　　郭红梅：哪个展览？

　　马老师：在上海，那个蓝本。

　　郭红梅：那边的马路？

　　马老师：“无心抽象”。

　　郭红梅：他们打算给您做展览，您为了那个展览想做一批新作品，然后出的2014年、2015年那一批？

　　马老师：对。

　　郭红梅：2012年、2013年您做什么了？

　　马老师：2000年在原点做了展览，叫做“那人”。

　　郭红梅：2000年？

　　马老师：对。2000年的展览是“那人”，那一批，包括长城，就是那个大飞机，都是那时候，做完那个展览，我儿子出国，我儿子没考上大学，我送他去美国留学，在美国画了一批画，就是树叶子掉下来。

　　郭红梅：在美国大概画了多少件？

　　马老师：没有画多少，四五件，她弟有一批框子，他说我本来想画画，没时间画，这么多，放在家里占地方，干脆你给画了吧。

　　郭红梅：是抽象的？

　　马老师：那些都是抽象的，我对抽象刚刚开始，还没有什么体会，这些抽象有点像某一种东西的放大。

　　郭红梅：某一个局部或者某一个具体物体的放大。

　　马老师：或者一个场景的局部放大，但是没有具体的形象。

　　郭红梅：放大到看起来是抽象的。

　　马老师：但是它有一些感觉，我特别容易的是，因为前一段有了表现主义，所以对画面的感觉还有，我可以不要想象，但是我能保持住那个感觉，比如说各种情绪，这些应该是表现主义最基本的东西。

　　郭红梅：主要在那里放松。

　　马老师：反正没什么事干，就出去逛，正好我们住在休斯敦。

　　郭红梅：休斯敦有罗斯科的教堂。

　　马老师：对，当时看完罗斯科教堂之后特别触动，回国之后正好有一本书叫做“你为什么哭”或者叫做“你看绘画会哭吗”，是一个记者写的，我买来看，里面正好有罗斯科这个教堂。说看画哭的人是在这个教堂里，别的地方比较少，别的地方特别分散，有的跟个人经历有关系。但是在这个教堂里有很多人会哭或者在心理会哭。因为这个教堂有一个特别好的是，他在教堂里放了很多本子，每个进教堂的人有什么想说的话可以记在本子上，所以它掌握了很多材料，它顺着这个线索追问那个人。这个记者想到这个题目的时候，他在报纸上登广告。

　　郭红梅：人们纷纷跟他联系，诉说？

　　马老师：对，谁看画的时候有这种感觉就跟他说，他发现这些回信里提到比较多的是罗斯科的教堂，他就到这个教堂去，他开始追踪罗斯科这个人。

　　郭红梅：您刚刚说自己去教堂特别有体验，具体怎么说？

　　马老师：其实我对画没有什么感觉，因为油画整个黑乎乎的，教堂也特别黑，看不清楚那个画，我在罗斯科教堂里待的时间不长，因为我待不住。

　　郭红梅：为什么待不住？

　　马老师：不知道，教堂里还有很多木头的长凳子，让大家坐，但是我坐不住，我出来之后看到教堂外面有水池，有点像西方皇宫或者是伊斯兰清真寺前面水池的感觉，我到那待了一会。后来我又去了离那不远另外一个抽象画家的展厅。

　　郭红梅：谁？

　　马老师：就是画素描线条的那个艺术家。

　　郭红梅：克莱因吗？

　　马老师：不是法国人，是美国人。

　　郭红梅：是美国抽表的吗？

　　马老师：应该是，但是他不是纽约画派那批人，他好像是后来的，前一段评论挺多的那个。

　　郭红梅：有点街头涂鸦。

　　马老师：有点街头涂鸦，但是没有形象，都是那种字、圈。

　　郭红梅：在华盛顿国家画廊休息厅有一件大的，是那件？

　　马老师：对。

　　郭红梅：您被他的作品触动了？

　　马老师：他的作品对我也没有什么触动，但是我对画廊的天光有感觉，因为画廊的天光特别亮，罗斯科教堂太暗了，这种暗我受不了。

　　郭红梅：感觉特别压抑？

　　马老师：对。

　　郭红梅：您刚刚说  对你触动特别深是指哪方面？

　　马老师：触动特别深的是我后来在华盛顿和纽约看罗斯科的作品。

　　郭红梅：华盛顿国家画廊顶层一整个展厅。

　　马老师：对。

　　郭红梅：那个对您触动深了？

　　马老师：对，因为我不是特别喜欢特纯粹的黑颜色或者，哪怕它层次再多。

　　郭红梅：那种很悲剧性，很压抑的东西您不太喜欢？

　　马老师：对，从心里面觉得这个东西有点简单化，所谓的极致对于我来说可能都有点简单化。

　　郭红梅：太快乐的、太悲伤的或者什么，极致性的您都觉得简单化？

　　马老师：对。

　　郭红梅：这个很重要。

　　马老师：后来我发觉我对多重的东西特别感兴趣，很微妙这种变化的，这种说不清楚的，或者……。

　　郭红梅：多意性的，一个过程过渡。

　　马老师：即有快乐，又有痛苦，什么都有的东西我比较感兴趣，我觉得这里面可以做文章，自己会有体会。

　　郭红梅：这是从看罗斯科感受到的，您说到了罗斯科的核心，他之所以让那么多人动情，他的作品会放大悲悯的人的悲悯情绪，静穆的、崇高的、神秘的或者净化的情绪在他那会得到加强，每个人都会被触动，一旦他进入那样的情感，他越感受越加强，就特别容易感动。我也很喜欢罗斯科，根据自己的心情看他的作品会有不同的感受，有时候会感觉到他的作品很绝望，他那种绝望的情绪会不停的强化，反过来也一样，包括升华或者崇高的，一般的情况下，看罗斯科的作品基本是一两个情绪在深化或者在加强，就像您说的，他极端，他的优点是强化，缺点就是让你偏执、沉浸，不容易平衡。您正好喜欢多意的，说不清楚的，和这个极致之间滑动、延异和相互变化的状态。

　　郭红梅：您看完几处罗斯科之后，感觉这是一个触动点，然后就开始放松的画了。

　　马老师：其实画的时候也没有想要表达什么，画就是了，那时候没有任何负担。

　　郭红梅：不用考虑画展，也不用考虑国内的氛围。

　　马老师：也不用考虑别人是否看得懂。

　　马老师谈艺14

　　马老师：有一个什么事我特别关注呢，罗斯科在转变的时候，他过去从表现主义转变到抽象绘画的时候，有一个很重要的点是它曾经去过罗马看《创世记》，他回来之后就知道应该怎么画画了。前面他没有方向，什么流行，或者他习惯性的画，他老觉得自己没有特色，关键是他思想上没有特色，我们在画画当中发觉自己没有特色的时候都是因为思想被别人控制了。罗斯科去看了《创世记》之后，按理说《创世记》是一个很好的作品，它会给人很多的控制，但是罗斯科恰恰相反。

　　郭红梅：去梵蒂冈看米开朗基罗的《创世记》？

　　马老师：对，那个里面题材很丰富，包容了整个创世记的过程，包括上帝造人等等，《圣经旧约》里面最关键的《创世记》都有。罗斯科回来之后为什么特别坚定，他说我能够用很单纯的方式反映《创世记》，《创世记》所有的东西他都有，起码他有自信，起码在观众心理，他就是他，但是对他来说不是，这张画里面包容的东西特别多。

　　郭红梅：所以他的宗教感是最突出的。

　　马老师：首先他要体会这个，他给自我有一个暗示，在我的绘画里面能够做到，如果刚一开始说我根本做不到，想做到这一点就必须像谁，那就完了你就没有创造性了，只能不断的重复。对于罗斯科来讲不是，好的作品对他是一个启发，启发他新的东西，而且这个新的东西跟创世记正好相反，创世记通过各种形象不断的罗列，大小块的分割，呈现出那么多情节，但是对于罗斯科来讲，他就去掉，他就是一个色块或者两个色块就可以了。

　　郭红梅：你觉得罗斯科是怎么做到的？

　　马老师：他是在修心，修心之后就能做到。还有一个特别好玩的，像《创世记》这样的作品，你画完一张就足够了你画完《创世记》就得画别的了，不能总画《创世记》。但是对于罗斯科来讲，可能张张都是《创世记》，张张都是不同的《创世记》，只有张张不同才能成立，他要只画一张就不行了。正好他跟那个是相反的。

　　郭红梅：从《创世记》结束的地方罗斯科开始？

　　马老师：对，他又开始了，回归一种特单纯的状态。

　　郭红梅：新的《创世记》。

　　马老师：这一点特别好玩。

　　郭红梅：您在美国创作是2000年，那一段很短暂的在那个氛围里的几件抽象作品，回来2001到2004年我没有太大的印象，但是2005年、2006年一大批蚊子飞机。

　　马老师：蚊子飞机是更早的，这是2010年的事。

　　郭红梅：您老说2000年。

　　马老师：2010年的事，我画完“那人”之后出国。

　　郭红梅：您画“那人”是2010年？

　　马老师：2010年有了对抽象的开始，但是我心里没有把握。

　　郭红梅：“那人”、“那沙”、“那土”，这三件作品之后去了休斯敦？

　　马老师：对，正好我思想上开始有了这种想法，碰到这样的机会，它可以加强我的认识，剩下这个可以朝前走了，回到国内又看了本书，那本书虽然不是很专业，但是对于我来说启发很大。

　　郭红梅：那本书还在家里吗？

　　马老师：应该还在，我去找找，忘了叫什么了。

　　郭红梅：没关系，我觉得这个可以放在咱们专门为展览和画册出了年表里，比较有意义。您接着说，从休斯敦回国之后比较集中的出了“那系列”？

　　马老师：对，2012年到上海做了第一个展览。

　　郭红梅：您还没有回答那个问题，同休斯敦回来之后正好是马克鲁要给您做展览？

　　马老师：不是，马克鲁展览在前面。

　　郭红梅：“那系列”做完展览才去的休斯敦？

　　马老师：从“那人”开始，做完这个展览，已经展出了，但是它还没有形成系列，还没有很明确的作为展览的题目，我在2012年到上海做展览叫做“那边的马路”。

　　郭红梅：马克鲁做展览的时候并没有“那”字？

　　马老师：有“那”字，不太多。

　　郭红梅：只有几个，比如“那人”，2012年还是这批作品做展览，就明确了？

　　马老师：不是，把带“那”的都挑出来，然后我又画了几张。2010年同时做展览除了那人那土，那个在刚进门的两张，里面是“虫人”、“狐狸遇见水鸟”、“野猪的养殖”。

　　郭红梅：还在探索。

　　马老师：对，各种各样的，包括青苹果，什么都有，那时候的创作实际上是凭着灵感，比如我看一张画，我觉得像什么就去做了，很灵动，画的非常聪明，实际上自己心理并没有数，没有特别坚定的意义或者追求，只知道自己想要突破。想要突破靠什么呢，靠放松，我们那时候画画都会说你画的太死了，放松一点，为什么放松一点好，搞不清楚，但是放松的话有好的，有不好的。

　　郭红梅：会变成轻飘。

　　马老师：有时候放松了这张画就坏了，后来就开始琢磨，关键是放松是一个方法，放松了之后，如果你没有产生一个新的东西，没有产生一个新的标准，你就是瞎碰了，实际上它还是要有一个想法，关键是这个想法是不是要换一个角度，给人家更有启发性，它没有做到这一点就会重复过去。重复过去还不如过去，或者它有了一些苗头可是你没有发现出来，因为你心里没有那个东西。

　　郭红梅：心理还没有想明白，所以在画面中游离。

　　马老师：后来我想很多演员、画家为什么要酗酒、吸毒。

　　郭红梅：为了寻找灵感，或者保持灵感。

　　马老师：对，起码寻找灵感是一个说法，这里面有没有真实的成分，肯定有，它也有一些上瘾的成分。抽烟、喝酒、吸毒这些东西都会让人上瘾，有了成瘾你就会不断的去做，最后你就垮掉了，但是刚开始的初衷，谁也不是为了垮掉而去做的。

　　郭红梅：而是想借助这个。

　　马老师：他想借助这个获得一个突破。

　　郭红梅：您有过这个阶段吗？

　　马老师：我有过喝酒的阶段，没有吸毒的阶段。

　　郭红梅：吸烟呢？

　　马老师：吸烟有，但是我没觉得吸烟会怎么样。

　　郭红梅：您那时候想把自己理清楚，进入新阶段的时候也喝酒？

　　马老师：对，后来我想当这个人有灵感的时候能不能没有酒精，没有烟草、毒品，也有灵感。什么叫灵感，灵感是一种发现，如果人没有这个发现的能力就得靠别的东西来刺激，这种刺激可能会有激情，但是它不能长久。我想搞艺术的人应该让自己永远有这种感知的能力、感觉的能力，如果感觉特别迟钝的话就麻烦了。为什么需要有艺术的感觉呢，因为有了艺术的感觉就可以知道的更多，感和知嘛，它有一个知道的过程，然后不断的出新，那么你就需要不断的有新的感觉。

　　郭红梅：现在是2010年、2011年“那系列”，2012年、2013年这两年做什么？目前我从您画册里看到2012年、2013年作品不是特别多，您那时候在做什么？

　　马老师：实际你刚开始有抽象的想法要不断的去做，要做一个深化，所以2012年、2013年  应该是在尝试和实验的过程中，那时候有很多作品都不行了。

　　郭红梅：这就造成了2014年有一大批作品出来？

　　马老师：对，等到有一大批作品出来之后到了2015年、2016年没有时间画画了，到2017年我把自己调理的非常好，觉得自己将来退休了我可以专注于画画，毕竟工作还是挺耽误工夫的，有各种各样的会议，要经常出差，很少有集中的精力我自己都知道，因为整天都开会，把画画给忘了。

　　郭红梅：一年很快就过去了。

　　马老师：对，到了2017年画了一批画，到2017年底又不能画了。

　　郭红梅：从目前来看，我们这个10年抽象艺术的展览专题三个比较明晰的阶段您认可吧，2010年到2011年“那系列”，2014年、2015年几件作品，然后是2017年到2020年，实际上就是2017年那一年。

　　马老师：对，还有一些2017年没有画完，到2019年或者到2020年又充实了一下。

　　郭红梅：充实、肯定、确定。

　　马老师：对。

　　郭红梅：不管是展览，还是画册，基本这三个学术板块是能够明确的。

　　马老师：对。

　　郭红梅：2010年到2011年我们就叫“那系列”？

　　马老师：可以。

　　郭红梅：今天能不能把2014年和2017年给一个类似的命名，另外今天我想解决的问题，一个是把三个学术板块的名字确定下来，另外把画册的名字确定下来，展览的名字目前基本确定了“那里、这里”，但是画册你们俩是分开的。

　　马老师：每个画册一个名字吗？

　　郭红梅：对，大的丛书没问题，就是你们的提名奖这个，下面画册自己的名字，比如说“看见那里”，因为你特别强调视觉性？

　　马老师：2015年是这样几件，这是2016年的。

　　郭红梅：这个特别好，您这个太少见了。

　　马老师：这是2016年的。

　　郭红梅：这个光非常好，这个呢？

　　马老师：这是2014年的，这些得是2014年的。

　　郭红梅：2014年有一批，这个真好，没有见过。

　　马老师：这张应该在库房里。

　　郭红梅：没看到。

　　马老师：这张是大的。

　　郭红梅：刚刚那个是哪年的？

　　马老师：这应该2017年的。

　　郭红梅：您这些作品一般只到年，没有到月的？

　　马老师：没有，每件作品花的时间都很长，而且它要反复，我不知道我什么时候能完，有的时间长，有的时间短。

　　郭红梅：这个正好，2015年，主标题类似于“看见那里”，副标题“马路抽象艺术10年”，可以吗？

　　马老师：可以，反正别人都说我有抽象，但是我觉得我特别具体。

　　郭红梅：您给个新的命名，具体指的是您所要表达的思想，或者您想要表达的对世界的认知，作品想要传达的很具体，您这个具体是从哪个角度说的？

　　马老师谈艺15

　　马老师：比如说每一个沙子都是具体的。

　　郭红梅：这是从材料角度说的？

　　马老师：这不是材料，这是一个实在，这是一个存在，从观念来说，本来它就没有抽象和具体的区别，我特别反感这个。我的作品里面有光、空间、质感、形态，这还不是具体的，这事没法说了，你要说这些东西都是抽象的，那人就是抽象的。

　　郭红梅：如果我们抛开即有的抽象艺术的命名，您希望您对您艺术这10年探索的描绘用词形容比较贴切，能够传达你想要传达的？

　　马老师：比如詹先生说，你说你这不是抽象的，你这是什么，你得给它一个名字。我就说最糟糕的就是这人的概念，因为人要获取一个概念，就要给它一个名字，给它一个名字之后就意味着。

　　郭红梅：限定。

　　马老师：所以说道可道，非常道。

　　郭红梅：我们目前艺术传播和认知交流要靠语言概念。

　　马老师：所以特别麻烦，这就是我们做人悲哀的一个地方，你不可能超出语言，但是语言又是一个限定，你怎么办。如果你想做的事情是超出语言的事情，你又要通过语言传达它。

　　郭红梅：你做了超出语言的，视觉的呈现？

　　马老师：或者我们说超语言性。

　　郭红梅：马路超语言艺术10年，几乎所有的视觉艺术都是超语言，用在您这里，不能代表您艺术创作的特点。反而不如说抽象艺术更贴近您的艺术追求。

　　马老师：其实我没有追求抽象艺术，也没有追求意象，因为我没有意。

　　郭红梅：意没在先，不管您的创作，还是您的艺术观。想象呢？

　　马老师：也不是想象，因为我没有意，就没有想象，我也没有想象在先，我在先的是无。

　　郭红梅：无象艺术，这个像是指人类目前认知的象，现实的现象，现实的物象和抽象，包括想象、意象，中国和人类共知的几个象的即有概念的一个突破，那就叫无象。

　　马老师：可以，我在上海的展览叫做无心抽象。

　　郭红梅：那就“无象：马路艺术10年、马路新作10年、马路10年新作。

　　马老师：10年作品就行了。

　　郭红梅：“无象：马路作品10年”，这是画册的题目，平时描述的时候把您的艺术界定为无象艺术？

　　马老师：对。

　　郭红梅：我用大量的精力在分析您的抽象和其他不同的抽象，我现在把无象再加上，无象也是您无心抽象最早的初衷？

　　马老师：对，它是用中文的推理做的，无心抽象然后无象，如果用西方的话是formless。

　　郭红梅：无形。

　　马老师：它并不是完全对应的，有点像无形。

　　郭红梅：无形或者是反形式。

　　马老师：对。

　　郭红梅：说无象是中国文化的表述，说反象就是叛逆的。

　　马老师：对，就像基弗说的，他最想表现的是空无。

　　郭红梅：您写一下是哪个象？

　　马老师：可能是这个象，这个象更好一些。这个象很中国，这个象是炁象。

　　郭红梅：炁象--马路艺术十年，对吧？

　　马老师：你要想特别中国的话，无下面应该有4个点。

　　郭红梅：用繁体字？

　　马老师：对，但是没有人能看懂，这字念什么。

　　郭红梅：我觉得这个字应该都懂。

　　马老师：就是这个无，这个下面有4个点。

　　郭红梅：这是什么时候的？

　　马老师：这个就表示了这个无的过渡。

　　郭红梅：繁体向简体中间的过渡，就用它了。

　　马老师：印不出来，可能电脑里没有这个字。

　　郭红梅：造字就行了。这是画册的名称，我还有一个想法，这一段说您艺术探索特别受中国书法和篆刻的影响，虽然这种影响在作品中看不出来，是潜移默化，很内部的。您是否尝试画册的标题由您用书法写，包括马路刻名章？

　　马老师：可以。

　　郭红梅：展厅3个板块的文字，我写好了或者您写好了，包括语录，要不要？

　　马老师：可以，手写的话要想好了横排，还是竖排。

　　郭红梅：跟设计师沟通，咱们把作品选好了我就约设计师沟通。

　　马老师：写什么字形？

　　郭红梅：由您自己定，我只提个小小的建议，最好您写，几乎没有人做油画、丙烯这种语言用中国书法影射、映照，相得益彰，从来没有过，做的也是两张皮，但是民国的时候所有的油画家都会在自己的作品上钤印或画印，有的是用毛笔，有的用油画笔仿款题。民国所有的艺术家都这么做，鲜明的中西文化互相渗透时期，特殊的历史时期。

　　马老师谈艺16

　　郭红梅：叫“那系列”，行吗？

　　马老师：可以，最后应该叫“重叠系列”是吗？

　　郭红梅：好。

　　马老师：中间应该叫什么呢？这是2014年的。

　　郭红梅：您2010年、2011年的时候从思想、语言上是单纯中求丰富、和谐统一，2014年、2015年是对比多样中求统一，新作“重叠系列”语言变化特别大。“那系列”和2014年、2015年是递进关系，这是个飞跃关系。

　　马老师：“那系列”，那个叫做碰撞？

　　郭红梅：不好，你的思想没有碰撞。咱们看看2014年的作品感觉一下，或者从作品找一下，有几个题目特别好，这都是2014年的，还有重复的，这个叫什么？

　　马老师：云。

　　郭红梅：云，现在咱们叫“听云”一二三？

　　马老师：对。

　　郭红梅：这个叫什么？

　　马老师：有黑云。

　　郭红梅：叫“听系列”吧，因为有一批作品，“那系列”指彼岸，指另一些，指非现在，非这些，这是您艺术观的基本确定，就是我不画已知的，不画现有的，不画现象，我不画人们看到的，我画人们看不到的。“听”是指灵魂的、内心的，是通感的，这是视觉的界定，我提供给别人的视觉是“那”视觉，“那”视觉之后一个通感，我的视觉不是单纯靠看的，还要靠其他的，让人非常新奇的，用听去看，“听云”就可以放在前面了。刚刚的“纷纷落在”，类似这样的题目特别好，一般人会说纷纷落下，其实纷纷落下已经很好了，是一种过程，它是一个动态的，纷纷落在变成了一个状态，而且是动作的状态，类似这种反语言特别好，还有一个比纷纷落在还好的。这是您选出来的作品？

　　马老师：不是专心选的，这里面很多都没有。

　　马老师谈艺17

　　郭红梅：您刚刚说针管是怎么回事？

　　马老师：我画的颜色太厚，水一冲它就裂了，我觉得不对，它一裂就露出了白布，怎么也得把白布档上去，传统油画的审美习惯。

　　郭红梅：您给人感觉特别举重若轻、四两拨千斤，从来不做那种笨功夫，当时拿针管一点点注射，特别不像您。

　　马老师：我也知道这种动作不像，我就想没准有一种特殊的效果，因为工具变化会带来视觉效果的变化，如果我举重若轻的话，那是我用的工具特别合适，特别纯熟，能够发挥它的特色。所以我就出去买针管，想往缝里面打颜色，刚开始我在费家村，出来之后去买药的商店，问了一家没有，问了一家又没有，我特别奇怪，后来又找了一个特别大的店问有没有针管，他们说没有，我说过去都有卖针管的，你们怎么没有，他说现在新出台一个规定，不能有针管卖。我说为什么，他说怕人家吸毒，真没有卖的，如果你想买的话，你可以让大夫给你开证明，我们就可以卖你了，你自己买不行，这是规定。我想这怎么办，我跟杨老师说了，杨老师说我到网上找找，看网上有没有。

　　郭红梅：这是什么时候的事，那时候就有网络购物？

　　马老师：对，应该是2011年的事。

　　郭红梅：“那系列”已经有龟裂了，那时候你就认可龟裂了，在这之前是拿针管打的？

　　马老师：应该是在这之前，第一张打针管。杨老师在网上找到针管了，我买了一堆针管。

　　郭红梅：现在还有吗？

　　马老师：有，还放在家里，扔了吧，不合适，不扔不合适。

　　郭红梅：年表上不提这个事，放一个针管让大家联想。

　　马老师：以为我吸毒呢。买了针管，当时好像有卖针的，我就买了针，太细的针不行，颜色调不均匀的的话就堵住了，针头还得粗一点，要是颜色调太细了，干了之后颜色感觉特别弱，我还得调浓一点，特别费劲。按理说不用打针，拿笔添就行了，但是它调不了，因为那个龟裂之后还有点翘，如果拿笔添颜色的话，只能笔沾的地方有颜色，摆上的缝还是白的。我就想拿针管冲进去，让颜色全都在里面，另外就是输血，因为我那张画是黄土色的，它产生了龟裂之后，它需要点重的、鲜明的颜色，如果偏淡红，可能人家会联想到血，大地裂开的感觉，是这么想的。确实很麻烦。

　　郭红梅：做了几件？

　　马老师：那一件，累死了。后来发现这个龟裂之后在空间中有一个幻觉，只要用得好。如果在龟裂上面罩一层颜色的时候，有些时候很有意思，它会沁进去，而且它不会让高出来那块感觉特别突兀。如果拿针管弄，颜色总是跟高出来的部分有一种截然，如果整个罩上去感觉会好一些，但是罩的时候要特别小心泡坏了，塑料层水分太大的话就泡发了，我经常弄泡发了。泡发之后用得好也行，用的特合适感觉在另外一个空间里，现在逐渐把自己的思想打开，龟裂、翘皮都可以利用上，让它产生含义，在画面上一个是合理性，不觉得画面上单薄、突兀的话就不太合理，它要能跟画面上融汇到一起去，它是画面的一部分。前两天他们说要在深圳办一个展览叫什么，它有一个共同体，共同体挺好的，他们说因为疫情的原因不能去开幕式，让我做个视频的发言。我想说什么呢，祝这个展览成功，大家肯定都会这么说，说共同体吧，其实共同体这种概念我们在画画的时候特别关注，因为每个作品都是一个共同体，我们用各种不同的颜色然后形成一个整体，让他们互相之间配合。这些东西不能没差异，没差异就没变化了，没有变化等于没有任何信息，有了差异、矛盾、冲突，它才能形成可观赏性。但是这个矛盾、冲突做得不合适，它就没有观赏性，它就焦躁，共同体是这样的概念。不是说没有矛盾就是共同体，不是说大家全都一样是共同体，大家都一样的话就是一个集体，它不可能是一个共同体，共同体是不同的东西。我想道理都是一样的，只不过掌控的东西不同。

　　马老师谈艺18

　　马老师：这个艺特别有关，不是一个技术上的事。

　　郭红梅：当时您不觉得它好？

　　马老师：当时我不觉得它好是因为我怀疑这些东西可能会脱落。

　　郭红梅：待不住。

　　马老师：对，但是这么长时间它没脱落，我觉得还行。

　　郭红梅：除了这个因素之外，还有其他的吗，脏颜色多吗？

　　马老师：一个是脏颜色多，另外总觉得还应该往里画点什么，我要画一个东西，虽然这个东西不是具象的东西，但是我要画出来。

　　郭红梅：总觉得缺一些，有遗憾，也有缺失？

　　马老师：总觉得这里面没有主体，它是散的。

　　郭红梅：对，结果2020年就发现了？

　　马老师：我觉得它挺好的。

　　郭红梅：为什么又觉得它很好了？

　　马老师：就是围绕主题，我本来就没想要主题。

　　郭红梅：这是很大的变化，2012年到2020年，中间隔了8年。

　　马老师：对，这个名字是后来起的。

　　郭红梅：，这10年里，比如有给自己预设过一个阶段解决一个问题  吗？

　　马老师：一个阶段解决一个问题当然是很好的事，关键是什么问题需要解决。

　　郭红梅：有过吗？

　　马老师：问题是自然出现的，它出现之后你才能去解决，如果没出现就证明没有问题，或者说实际上有问题，但是你没在意。比如我们过去说我们要画一张画，首先要定义你要画什么东西，你什么东西都不画，那你还算是画画吗。我现在就可以把这个东西放下来，因为画一个什么东西对我来说好像并不重要。

　　郭红梅：重要的是什么？

　　马老师：重要的画一种关系，我要画宏观的关系，所有的笔触、色彩、薄厚、聚散离合都是一种关系，如果在这种关系中表现出一种吸引人的力量。光画关系还不行，必须把它变成视觉上可以吸引人的力量，它才能让人进入这些，它才能认为这个东西挺好的，它可以审美，可以审美就会发现它的意义。

　　郭红梅：这10年里你在这条主线上探索，最大的变化是什么？

　　马老师：最大的变化实际上是伴随着我自己思想上的认识，除了风格上，从表现上有形象的，逐渐变成没有形象的，比如刚开始的，哪怕变成抽象我也要给它赋予一种具象的东西，为什么呢，有一个具象的说法，我能说服我坚持去画。因为我们是从具像过来的，所以总要回归具像，实际上具像不具像并不重要，但是当初对我来说特别重要，因为它是绘画的一个理由，所有的绘画，抽象变成了一种形式，有人说过抽象是一种形式主义，当时对抽象批判，都是因为它确实把它仅仅当做形式，仅仅当做形式的时候它就是形式的。凡是好的抽象画家肯定不把它当做形式，而是把它当做内容，所以它就会变过来，反过来它会觉得任何具像的都是形式主义，它是反的。它为什么是反的呢，比如现在我们讲一个大众都能理解的观念就是关系，我们在画画的时候是在摆布、设定这个关系，或者说我们在利用他们相互生成的关系呈现出视觉上一种我们可以欣赏，可以给我们启发的作品，这样它就变的更有意义了，它就不再是一个抽象的绘画了，因为它有关系在。其实我们所说的关系很多都是看不到，关系是看不到的，不是它不存在。

　　郭红梅：您让它视觉化了。

　　马老师：对，我觉得如果我们给它赋予意义的话，在它的背后，我们把它按照我们所看不到那个东西的理解，那个东西的象征，它就能存在，如果什么东西都拿到可视的东西跟它比较的话，它就都不行了，它不存在，它就是抽象，它仅仅是没有形象。实际上它是有形象的，为什么它有形象呢，我们有很多我们可以感觉到的，我们说不出来的，甚至于平时看不到的东西，对于我们来说是特别重要的。比如说5G，实际上看不到5G，5G有一个信号塔、手机在那，这些东西都不是本质，这些东西都是我们可看到的，5G是一种信号，这种信号我们看不到。

　　郭红梅：但是又无所不在。

　　马老师：对，甚至于我们给它赋予了特别高的地位和期望，我们希望5G能进一步改变我们的生活，能比以前更简洁、方便，真正把我们的手脚解放出来，让我们有时间从事我们乐意做的事情，而不仅仅是一个工具，这就是它的意义，但是它是看不到的，它又是非常重要的，我们怎么能让它传递出来。

　　马老师谈艺19

　　郭红梅：虽然特别特别美，好像不是“马路绿”，现在那个蓝、白，您把这个颜料本身的特性改变了，改变了它的性质，如玉，如瓷，又介于他们之间。

　　马老师：你看看这个。

　　郭红梅：这是自然裂的？

　　马老师：对，刮刀刮的，我忘了。

　　郭红梅：不太像自然龟裂，这是笔。

　　马老师：这是笔刷的，这张画是很早画的，所以用笔比较多一些。

　　郭红梅：这是一堆树叶，其实原作比现在的照片树叶颜色黄、新鲜，是不是拍的问题，是这个颜色。

　　马老师：当你边上有蓝的时候有对比，它就会变黄。

　　郭红梅：局部的时候就是它自己的颜色，在整个画面效果是那样的。

　　马老师：对，包括镜头，包括视觉上都会有这样的处理，这个没拍进去，太小了，要是拍局部也会挺震撼的，像侧光一样，不是侧光。

　　郭红梅：把布的经纬肌理都改变性质了。您觉得您这10年最大的变化是什么？

　　马老师：我觉得我比以前更自由了，很多东西能放下了，放下了之后才能自由，不自由的时候不是别人给你的，都是你自己的，是因为你思想不能自由，里面有很多约束，框框太多了。特别是在画上，它不像其他的东西，你可以自己掌控。

　　郭红梅：即便在自我掌控中还自我束缚，要慢慢的解放？

　　马老师：对，而且这种解放对整个人类是有益处的，不是我自己要享受。我愿意画画，我愿意做这个事是因为我在不断的认识。

　　郭红梅：目前阶段，您觉得还有什么要解决的问题吗？

　　马老师：肯定有。

　　郭红梅：目前让你感觉比较困难的是哪方面？

　　马老师：我们的任何努力都是要建立起一个东西，建立起一个东西之后它就会变成一个框框，我最大的问题是建立起这个东西应该是活的，如果你建立起是一个活的，有生命力的东西它就比较长远，它就能不断的变化，它又能不断的发展，它会长大。如果你发现了一个东西，它长不大，就那样了，你就走到头了。很多画画的人画到一定程度就不能再往下画了，就是因为这个，他在认识上不能进步，也就不能画出来了。我老说不是技术上的问题，因为画画不是高科技的，它是一个艺术的问题，是艺术在控制我们。当我们的艺术能够解放了，你就能够解放了，绘画也解放了，当我们艺术有生命里的时候，绘画也有生命力，最难的就是让你找到有生命力的艺术。所有的画，你说是财富也好，什么也好，我都无所谓，具体画面，如果有个天灾它被毁了，没关系，我们要通过这个创作的过程来获得我们自我的提高，每一个人都是这样，不管你去做什么，通过做一个事情，能够让自己提高，它就有价值，而不是说它用钱或者拿什么衡量。

　　郭红梅：您在教学中给学生从头到尾做过示范吗？

　　马老师：没有。

　　郭红梅：从来没有过？

　　马老师：没有，后来我很少直接谈画面的事情，我谈的都是其他的事情，如何去解放自我，我觉得这是特别重要的。前一段我跟他们说，你们要给学生寄语的话，你给学生什么样的寄语呢，咱们学校的学生一个是感知能力，一个是自我学习能力，这两个能力是我们的根本。不像是技校什么的，教了你，你把技术掌握熟练就可以当工人了，作为艺术家要不断的创造，所以你要不断的学习，你要不断的学习，很多东西是你跟他人学不到的，所以你需要有感知能力，你要能感受到自然，感受到其他的东西，要跟这些东西去学习，就是我们要跟生活去学习。我们平时的观察、感觉、吃吃喝喝，都在给我们营养，看你有没有心，毕加索说过，如果有心，我们就能在生活中发现很多东西，如果无心，你就没有这种感觉，你不知道，也不能自学。什么叫自学能力，自学能力是建立在感知能力的基础上，我觉得画画的人应该有比其他的人更丰富的感知能力。

　　郭红梅：并且能把这种感知转换成视觉的。

　　马老师：有了感知能力，你才能去学习，才能思考，然后你再把它转化成视觉的形象，不光要创造出来，还要能感染别人，让别人看到你作品的时候能够感知到。

　　郭红梅：抽象艺术最大的困惑就是在传播学阶段，从接受的角度，非常多的作品说。

　　马老师谈艺20

　　马老师：产生了龟裂之后有了裂缝有了裂缝之后干嘛呢，我要保留这张画面，我要弥补它，我要给它添上颜色，把它抢救回来，把它由不合理变成合理。后来的发展是，你应该把这种脆弱、伤病看成是生活的一部分，你要看成是这个共同体的一部分，它是必然的，你要把它放好，而不是要掩盖它、遮蔽它，因为它本身就要存在的，它也要生存，就像病毒似的，它要活着。你让它也活着，但是你别伤害我，咱俩能共存，你还能帮我，我也能帮你，这是挺的事，按理说应该是这样的哲学，而不是互相消灭，最后全都没了，整个世界都干净了，这个过程都是打打杀杀的，都是血雨腥风的过程。你看起来好像是一种互相利用，实际上是一种互相成全。

　　马老师谈艺21

　　郭红梅：是偶然，偶得？

　　马老师：画面上有起伏，哪怕是很微妙的起伏，让你的色彩能够冲淡、稀释，让色粉和胶有一点分离的时候，色彩就会沉下去，低的地方会重，高的地方会浅。

　　郭红梅：怎么以前作品没有这么大面积、这么多的出现，就近期这几件这样？

　　马老师：是由于色彩不同，比如“那沙”就是这种。

　　郭红梅：“那沙”是平面的？

　　马老师：“那沙”不平面。

　　郭红梅：有局部吗？

　　马老师：它为什么平面呢，因为那沙的黄颜色和白底子太相近，而且这个蓝色感觉深一些，它就会更重。

　　郭红梅：这种一直有，是吗？

　　马老师：一直有。

　　郭红梅：为什么这次这几件特别明显、大面积的？

　　马老师：一个是大面积的，另外没有遮盖，保留的得多。

　　郭红梅：在10年整个作画中一直有，并且很多，而是遮盖了。

　　马老师：对，一直都会有，比如这个你就看不出来。

　　郭红梅：它是因为群青的特色？

　　马老师：比如我那个水分稍微少一点，它就被遮住了，我在上面画，整个布就变成重的了，现在产生的布纹是重的布纹，跟刚刚亮的布纹不一样，这种有一种实实在在的感觉，就没有那么空灵，那种光的感觉。

　　郭红梅：这是您说的竹叶。

　　马老师：对，特别尖锐的竹叶，这是头发，就放在路边的地上，好多人在那走，什么东西都有，我刷了一遍颜色，这些东西都是后来弄上去的。

　　郭红梅：这几件太神奇了。

　　马老师：其实这里也有，只不过色彩变了，它是两个色层或者三个色层，感觉不一样。

　　郭红梅：这次它变成主语言呈现在画面中了。

　　马老师：对，这个也有，就是因为下面的色层是重的，上面的色层是轻的，它有纹路。它好在哪呢，这个横和竖能结合动感，形成了里面的一部分，它横向分割，让这个点向上升。但是这里面，像这几个点，现在是有反光的，不知道展览的时候会不会这么亮，它有可能会暗，它是灰色的。

　　郭红梅：枫桥夜泊。

　　马老师：对，我就让它留下来了，它就离开真实的空间跳出来，像在玻璃上一样。

　　郭红梅：对，尤其那一道，你说用尺子。

　　马老师：这一道是用尺子，还是用线，绷的特别直，然后弹了一下。

　　郭红梅：这个红和绿的色彩对比，我觉得对比色里面红和绿、黄和蓝，您用起来特别驾轻就熟。

　　马老师：对，毕竟还是画油画的嘛。

　　郭红梅：色彩表现特别好，表现阶段的时候色彩多，像天才一样。

　　马老师：这些东西都会被用，很多知识会被用，还有很多东西是相反的，有一些是可以共同的，相反的要注意、回避一下。

　　郭红梅：这个太好了，它跟画面特别贴切，这种黄色的对比，特别像金箔。

　　马老师：我怕这些东西没了，它掉下去就没办法。

　　郭红梅：用你的思想，没就没吧。

　　马老师：没了缺少一个层次。

　　郭红梅：您对浅湖蓝的驾驭能力也特别高。

　　马老师：其实都不是驾驭，没有任何驾驭的。

　　郭红梅：它自己形成的，就是这个，太美了，这个线稍微有一点浅。

　　马老师：对，浅，光线多了一点，它应该很重，近似于黑色。

　　郭红梅：这次展的时候加上压克力片，杨老师也觉得还好。

　　马老师：很多次卖画的时候，他们就说这个会不会坏了，我说不会。

　　马老师谈艺22

　　马老师：我现在肯定的东西还好，但是我自己没有认识到，这是特别难的事，所以自我修养特别重要，我为什么跟学生说你的感知能力和自学能力要提高，我就是觉得这点非常重要，我自己的缺点就在这里，因为有一些好东西自己不知道，自己感觉不到。就像我们跟学生上课似的，我觉得学生那个感觉挺好的，但是学生不知道，自己改了，不是能力的问题，而是认识的问题。

　　郭红梅：包括肯定作品自身的规律和想呈现的，这大概是什么时候，也是2015年左右，慢慢承认作品自身，不依赖于人的意志。

　　马老师：为什么后来画这些画越来越抽象了，实际上跟这些有关。当你发觉有一些东西比你想象的还好。

　　郭红梅：比自己努力的作为还好。

　　马老师：对，还不如让它来做，你去帮助它就好了，所谓天成就是这种，人在帮助天，而不是天在帮助人。过去我们总是强调天在帮助人，完全是不对的，当你违反自然规律的时候肯定会失败的。

　　郭红梅：而且自己也纠结，痛苦。

　　马老师：对，自己特别努力，不是人不努力，人特别努力，干的活还特别辛苦，怎么才叫有效率，要顺天，顺天就有效率，不是说你什么都不做，你要去做，你要做顺天的事，不要做违反天地的事，这就不好了。

　　郭红梅：好像现在还没有人叫天意呢？

　　马老师：我儿子叫天意，我儿子起了一个叫依心。

　　郭红梅：你叫他天意，他自己的字叫依心？

　　马老师：他给他女儿起的名字叫依心。

　　郭红梅：天意是您最大的作品，顺天意。

　　马老师：现在我应该有思想根源，我生我儿子，给我儿子起名字的时候是30年前。

　　郭红梅：您儿子30岁了？

　　马老师：对。

　　郭红梅：您什么时候生的他呢？

　　马老师：1990年。

　　郭红梅：1990年28岁？

　　马老师：对。

　　郭红梅：您儿子30岁生了自己的孩子？

　　马老师：对。

　　马老师谈艺23

　　马老师：能够传递给观众，但是你又不是一种简单化的所谓概念化的东西，它这里面就比较经得起琢磨，可以不断的体会它，它也就可以进去了。如果你特别简单，别人虽然能懂，但是他不能进去。

　　郭红梅：对，这也是跟西方抽象艺术不太一样的地方。

　　马老师：对，当你用概念告诉人家，他能够懂，他能够知道，规定就是这样的，他也能说的头头是道，但是他不能体会进去，不能体会进去就很难生成他自己的东西。东方的艺术有一个好处在于冥想，因为东方的艺术最初都是干这个用的，比如说庙里的小佛像，都是干这个用的，没有说我这个佛像画的是谁，它不是谁，你要去想象它，要在这里面产生一个对佛的一种敬仰。当我们没有这些宗教艺术的时候，我们还有一种意识，对自然、对宇宙、对人性、对万物的认知，虽然没有一个上帝在那管着你，总有一些规律在管着你，有一些东西，有一些规律你不知道，其实是很多东西你不知道，99.9%的东西都不知道，所以人别觉得自己多伟大。当你不觉得自己伟大的时候，你总能知道很多东西，在别人的心目中会觉得你知道的很多，其实我们知道的并不多。

　　郭红梅：它的视角是不以人的尺度和不以人的视角关照一切。

　　马老师：对，它是要把自己退开去体会画面，所以在在画画的时候是没有我自己的，或者说我是没有个性的，因为你没有设想，没有自己的设计，你帮助它走，你要顺天意。

　　郭红梅：意不在笔先。

　　马老师：对，意在笔后。我觉得意在笔先始终是比较浅的层次，包括我们写书法，按理说写书法都是意在笔先，我先想好了再写。其实当你有了第一笔，你的第二笔要跟着第一笔去走，没有说事先想好了第二笔。包括第一笔都有很多想不到的，当它有想不到东西的时候，第二笔才能更加想不到。

　　郭红梅：书法给您作品的启迪也在绘画中，第一笔要出来的时候，第二笔要跟着第一笔。

　　马老师：对，我们所说的那张画要学书法，得用线条，我的感觉不是这样，我的画吸收了很多书法，是吸收了书法给我的认识、启发，而不是说我要用书法的方式，用书法的毛笔和墨去画画。所谓中国元素在这里面不是不能用，是可以用，但是我觉得没必要，如果那样的话就去画中国画了，如果画中国画就没有这种画了，我衡量了一下，还是这种画比画中国画要好。为什么，一个是它比较适合我，所以这里面说是一种多重世界，因为我是一个多重世界的产物。所以我能够在这里面即有东方的，也有西方的，即有光色，有空间，也有随其自然，天人合一的东西。虽然这些词汇大家都说烂了。

　　郭红梅：能精确在画面中。

　　马老师：对，不是说它不能成立，它可以成立，关键是我们人是不是要顺天意，如果不是顺天意的话，它就变成了一个词汇，就只能说我天人合一了，不是你天人合一了。

　　郭红梅：是你说到，但是没做到，只是说到了，可能认识没有到。

　　马老师谈艺24

　　马老师：比如说我可以弄一批伦勃朗，肯定是好话。

　　郭红梅：按照大师的标准。

　　马老师：那时候都是在学习过程中，所以我画了各种各样风格的画，包括我到德国去，刚开始给教授看的时候，我特别不好意思，因为我画的风格还没有成熟，虽然在学校只能画现实主义的，其实我在下面各种风格都画，我都要学，拍个照片带到德国去，给人家看，觉得自己特别不好意思，你得成熟点，这都不是你的。没想到德国教授挺开通的，说没关系，跟德国学生说，你看他学了这么多种，将来他会把这些都综合起来。德国学生往往是就描这一个，不管其他人的，但是我们那时候不知道，凡是国外的，自己感觉好的都学了，不知道什么样的东西更有价值，反正都是中国批判的，只是凭着一种直觉。所以那时候立体派、印象派、表现主义，最逗的，我曾经画过光效应的创作。

　　郭红梅：还有吗？

　　马老师：现在大概没了，肯定画的不好，我想尝试着把光效应和剪纸鸡的形象放在一块。其实那个想法挺新鲜的，被中国老师批了一顿，我想你还是工艺美院毕业的呢，那时候我在壁画系，做装饰，我又不满足纯粹做装饰，总是想弄点新的东西，所以想把鸡毛剪成光效应，产生一种幻觉，产生一种动感。在平面当中有这种动感对我来说特别重要，我特别喜欢这个东西，可是咱们美院讲究塑造，一个结结实实的东西在这里，我希望它在画里能活起来。光效应被老师批评，我也觉得自己画的太差，因为我没见过光效应只在画报上看过，后来到国外看人家的光效应做的特别细致，真有幻觉感，特别细腻。

　　郭红梅：特别科学的。

　　马老师：但是我不是，我靠动作，靠身体的动作去做，要产生视觉的幻觉，靠光效应不行。所以德国表现主义跟这个比较像，但是表现主义不是光效应，它没有特客观的视觉感受。

　　郭红梅：非常主观的艺术家独体的个体体验。

　　马老师：我觉得表现主义跟中国的书法、水墨是不是有点像，肯定有点像，但是中国书法、水墨不太追求个体。

　　郭红梅：更追求永恒性的东西。

　　马老师：对，它虽然讲究线条，它也讲究动作，但是它有很多规定性的动作，实际上规定性的动作在德国表现主义里面不是被提倡的，它要追求一种有个性的，包括题材都是，它要塑造一个个人的生活，这种东西是有冲突的。国外特别强调自由，到了中国就不太强调自由，到中国我们强调自由也是强调规定性的自由，大家公认的自由，所谓的个性都不是个性，后来发现所谓的个性不过就是脾气，闹闹脾气就很个性了，他敢闹脾气。后来我发现真正的个性不是脾气，而是思想，他有他自己的思想、见解，自己的见解在哪里，建立在感知上，如果没有这个东西肯定不行。我们作为画家有自己的感知，我们的实践，我们最长的生活实践只能是画画，所以我们要在画画里面体会很多道理。我所以变成这样的想法是因为我是画家，我的画家这种身份和经历告诉了我很多东西，可能跟别人不太一样，由此，我觉得不管你干什么都可以变成你的思想，每一个人都可以有思想。

　　郭红梅：悟道的方式是艺术的实践。

　　马老师：就是通过写，通过说，通过策展，后来体验到，有人做火箭、卫星，其实都是一样的。

　　郭红梅：认识世界的方式。

　　马老师谈艺25

　　马老师：这种说法也是最确切的，有一个问题是后面的大作品少。

　　郭红梅：那些都不管，可以成组，把它当成一件作品看，可以吗？

　　马老师：可以，要挂高一点，所以成组的时候可以是三角的，底下一张、上面一张，或者再上面一张，一串，都随设计师，根据吕品昌的作品，两个别打架，如果是分区的话就比较自由了，这边我占墙面，他那边墙面和、地面都可以占。

　　郭红梅：对，因为您的作品不太适合地上放东西，很不适合，一个是观众安全问题，再有您的作品本身空间就含着两类，最浩渺的和最近在眼前的，它是同时的。

　　马老师：它要来回走。

　　郭红梅：还有一点是中间过渡的，比如说要从远处一点点走到跟前，走的过程不要有障碍，有障碍，看看这，看看那，状态是不对的。有的观众从近处先进入看细微的，它会根据您空间的状态不由自主的向后退，向后退更不能有东西在，会不安全。我觉得这个吕老师理解，我跟胡老师沟通一下空间分割方面。当时吕老师跟我说胡老师是建筑出身的设计师，我特别开心，因为我不喜欢平面出身的设计师，他总是不能把展厅空间化，他总把展厅作为墙。

　　马老师：他不考虑人在里面走动和观看，建筑要考虑人在空间当中的。

　　郭红梅：建筑是空间概念，平面设计师是墙的概念，这是本质的不同，在平面设计师里永远是墙，而不是空间中的墙。我想周日请胡老师过来，把这些跟他说说，我觉得他从他的专业把你们更提升一点，毕竟要在公共空间中视觉呈现，而不是在画室里，我挺期待的。