画心：印象彩墨的光色创新

　　艺术家樊鸿宾，是从中国画开始艺术生涯的。他的中国画作品早期大体有两类：一曰“逸趣”，以水墨为主，或山崖松竹、高士隐僧，或水谷游鱼、仕女紫藤；另一曰为“雄阔”，以彩墨为主，境象转向西域藏地、旷野牧民。前者是清雅逸趣的中原文化，后者则充满阳刚浑厚的西域气息，樊鸿宾对二者融会贯通，熟谙于怀。

　　然而近年来，樊鸿宾的绘画创作风格发生了一次重大转型。他的“阳光高原”系列作品一改凝重沉厚的风格，使用了大量明亮的色彩，出现了异常明亮的阳光，好像光线被放大了几百倍，耀眼到看不清高原女子的面孔。她们的身姿单纯欢乐，呈现着一种特殊的仪式感，在日常生活中弥漫着象征的神性。这些色彩的应用既不是国画“应物象形，随类赋彩”的摹写，也非印象派对瞬间光色的捕捉，而是出于艺术家对情感、意境的自发选择，有象征主义的符号，亦有心象灵悟的感召。

　　樊鸿宾新作在学术上的主要价值，正是和谐地融合了西方色彩理论与中国设色运色法，并在自由心象的引领下拓展了国画意境，开辟了更为丰盛的想象空间。

　　中国艺术对色彩的探索是一条独特而曲折的道路。

　　艺术史，即精神史。一个时代对艺术风格的选择体现着一个时代的文化气象。

　　早在魏晋南北朝，在波斯与印度美术的影响下，中国西域已形成一种“浓烈为尚”的画风。至唐代，重彩繁荣，宫廷绘画中的绮罗人物，敦煌壁画的华美飞天，无不体现着丰富而和谐的华彩，体现着此时中国文化健朗、昂扬、外向的精神面貌。

　　宋元之后，文人画占据主流。文人画信奉“明白为素，无为复朴”的道家美学主张，以笔墨为贵，讲求知黑守白、意简笔深。文人画的崛起标志着中国文化逐渐走向阴柔、内省、冲淡，对中国艺术乃至中国文化形成巨大影响。但是，由于文人画重墨贬彩，导致中国画的色彩研究从宋元开始几乎限于停滞，这也已成为中国艺术史学者的共识。

　　直到近代，吴昌硕和齐白石的大写意画把鲜艳的色彩“写”入画作。随后，林风眠、张大千、吴冠中、赵无极等艺术家将西方色彩理念加入国画创作，中国画色彩研究徐缓前进。但如何能自然和谐地在宣纸上呈现丰富绚烂的中国色？探索虽多，佳作甚少。其中一个主要的艺术观念与技法上的难题是：如何处理当代色彩理念与传统国画意境之间的关系？

　　如果仅仅用国画材料来展现西方色彩研究成果，极易流于肤浅。当代新水墨、新彩墨风潮中出现了大量用宣纸画水粉式或水彩式的作品，表面似有创新，实则只是简单的拿来主义，与国画文脉发生明显的断裂。潘天寿先生讲：“色易艳丽，不易古雅”。而樊鸿宾的印象彩墨，能够让鲜艳的颜色组合在一起，却并不失于俗艳，其秘诀在于他对中西方色彩应用的研究和创新。

　　西方绘画以油为介质，因此在色彩上重对比、重环境色和光源色，通过色彩之间的关系及明暗透视来表现自然之光；而中国绘画以水、墨为介质，重和谐、重意境、重固有色（即“随类赋彩”），以厚薄、深浅、淡浓的矛盾变化来体现心灵之光。在中西之间如何取舍融合而又能开辟新径呢？

　　樊鸿宾所进行的中国画色彩创新和探索，大致来说有三个方面：

　　一是西方色彩构成与传统中国画设色法的融合。在色彩格局与色彩关系上，樊鸿宾借用了西方色彩构成理念，鲜明饱满，并以平面化让画作具有单纯性、抽象性；在具体设色上，则传承了中国文化的和谐意境，谨慎考究，避免“乱、俗、怯”。如《惊鸿舞之二》，通过纯色与复色的调和，石色与水色的叠用，使红色在厚重和飘逸中变幻，黄色在饱满与清润间跃动。

　　二是传统运色法的工意结合，大处明确、微处耐读。樊氏运色并不是西方绘画的平涂法，而是源于国画的没骨法，保留了宣纸与墨特有的晕染浸润的肌理。与工笔重彩不同的是，其局部写意的手法使色彩之间产生了偶变、渗透、关联的趣味，每类颜色都有焦、浓、重、淡、清的韵律。传统国画“墨分五色”，这些画作已然“彩分五色”，大大拓展了中国画用色的空间。

　　三是对色彩观念的当代思索。如画作《赛装节》，从文脉传承上看，印象彩墨可远溯到文人画之前的西域绘画；而从艺术观念上看，画作所反映的是当下时代对物象、色彩与精神的新思索。钱钟书曾言，“一生之中，少年才气发扬，遂为唐体；晚节思虑深沉，乃染宋调。”今日之中国，当与宋调有截然不同的个性。

　　在今天人类视域经验已经极为丰富的环境下，如何让线性的、单弦演奏的中国画发展为立体的、交响乐式的协奏，具有鲜明的当代特征？这便是樊鸿宾的色彩创新之路的重要意义

瓷魂：中国心象的自由宇宙

　　陶瓷，是水与火的诗。以水淘洗练泥，配釉制画，蘸水洗磨，吹釉入窑；以火烧坯开窑，锻造烘培，画后复炼，窑变成型。故陶瓷艺术记录着水之灵动，火之幻化。水与火又是流动游曳的，没有固定的形状。在这阴阳交变、水火无形的动态中塑造有形的艺术精品，这个探索的过程就是诗。

　　当中国画家樊鸿宾与景德镇邂逅之后，陶瓷艺术成为他新的疆域。青花承接了他的水墨意象，而高温色釉则承接了彩墨的风格，樊鸿宾将陶瓷看作是中国文脉传承的一种载体，他崇敬并享受“手艺人”的状态，希望真正“做有难度的手艺”。

　　对高温色釉的探索开启了樊鸿宾对于色彩的全新思考。高温色釉的窑变充满了偶然天成的邂逅，极富戏剧性，“不依造式，忽为变成”，烧制后效果与之前构想可能完全不同。正是在高温色釉的创作中，樊鸿宾对于色彩与工艺的研究不断深入，对于心象与宇宙的理解不断升华。

“西藏华彩”系列：藏地之史诗

　　西藏系列，是樊鸿宾的西藏主题彩墨国画在陶瓷艺术上的延续和升华，他将色釉窑变的抽象美与中国画的笔墨美充分结合，形成独有的艺术魅力。

　　沉厚藏土之上，流云落霞之下，藏民与马群的意象以微渺的比例，隐约穿行在广袤魔幻的天地之间，仰望遥远的白雪皑皑的群山，时光凝滞于旷野，如同一曲神秘恢弘的高原交响乐。窑变生成了华美浓烈的色彩盛宴，恰如藏区瞬息万变的天穹、云朵和霞彩，形成透纳式的大开大合的印象主义风格。流动的抽象，精微的具象，大色块的冲撞与和谐，小局部的精湛和趣味，如诗如歌般地融为一体。

　　值得一提的是，陶瓷高温色釉艺术带来的强烈的色彩冲击力，亦是樊鸿宾的国画风格经历重大变革的一个重要促因，使之从清雅凝重走向了灿烂自由。

“洪荒宇宙”系列：无何有之乡

　　高温窑变中的瓷，因烧制过程的不确定性常具有不期而遇的奇妙天意。淋漓尽致的色彩，混沌天成的肌理，让樊鸿宾感受到这种艺术语言与自然、宇宙之间的某种呼应和关联。

　　因此，在这个系列中，唯美的印象主义被更为神秘的抽象主义风格、更为自由的表现主义风格所替代。色彩窑变更加自由无拘，肌理中留下了瓷画过程中偶发与行动的痕迹，具有现代实验性。然而，樊鸿宾瓷作在精神上的自由解放，并非西方抽象表现主义的狂野呐喊，而是具有浓郁的中国气息，那是庄子的“逍遥遊”，探索天地间的自由秘境，寻求灿烂的“无何有之乡”。

　　“洪荒宇宙”系列，仿佛是与自然的对话，当你注视着一件作品的时候，仿佛也被一个深邃的宇宙所注视。星月、银河、云雾、山川，充满宇宙洪荒的奥秘，天地有大美而不言；流痕、细胞、沙砾、微尘，恍如岁月时光之断片，乾坤蕴大象于无形。

“丘壑烟云”系列：山水之心象

　　经历了鲜明民族风格的“西藏华彩”系列，探索了具有实验色彩的“洪荒宇宙”系列，樊鸿宾开始了新的思索：瓷的艺术源自中国，如何在瓷上构建中国人独特的精神文脉与恢宏气度呢？

　　在“丘壑烟云”这一系列中，樊鸿宾借鉴中国画中山水皴法，用刀在瓷胚上进行刻塑，再进行泼墨式的釉色晕染，经过淋漓尽致的高温窑变之后，形成了一种新的气象。这些作品继承了宇宙洪荒的神秘恢弘，却又如同一幅幅中国的山水画，聚神一看，却并没有传统山水画中的具体物象，而是一种似像非像的心象：烟雾暝漠之间，恍兮惚兮而髣髴不见，景物至絶而微茫缥渺，恍若再现李成、董源、范宽的山水气象，又如石涛所言“小水小山千点墨，一丘一壑一江烟”。细看每一件作品，又各具风格：春山艳冶而如笑，夏山苍翠而如滴，秋山明浄而如洗，冬山惨淡而如睡。

　　从艺术技法而论，这一系列体现了艺术家多方面综合能力的融合：即有现代抽象与构成的艺术语言，又有中国画山水技法的影子，最终凝聚于陶瓷高温色釉窑变工艺的精湛呈现。

　　民国学者许之衡曾将瓷与诗做对比，“瓷者，工之美术；诗者，辞之美术”，他认为元代瓷器如晋人的古乐府，明瓷如初唐四杰，康熙瓷器如李杜。从这个角度来看，樊鸿宾的瓷，是既传承着中国的文脉、亦可以为世界所解读的现代中国的诗篇。

聂子禅（美术评论家）