内容摘要：近十几年以来，画廊市场在全球艺术品市场上所占的市场份额有所增长。发生这种变化很重要的原因之一是因为无论是“超级画廊”还是中小型画廊都在探索新的运营模式。欧美的画廊都逐渐摆脱了仅仅依靠向收藏家售卖代理艺术家作品这种单一的运营模式。“超级画廊”已经发展出了跨国化、连锁化、美术馆化甚至文化综合体化的运营模式。中小画廊则创新的利用“快闪”、“共享”和“联合发展”的运营模式来保持活力。尽管欧美画廊市场呈现出明显两极分化的发展态势，但是画廊运营模式的不断创新已经给目前画廊市场亟待解决的问题提供了一些可行的应对方案。

关键词： 画廊 超级画廊 运营模式 创新

引言：

瑞士银行集团和巴塞尔艺术博览会3月4日共同发布的《2020年度艺术品市场报告》的数据显示：2019年全球艺术品市场交易了4050万件艺术品，交易额达到641亿美元。[①]尽管艺术品的交易数量创出了近十年来的新高，但成交额却同比下降了5%。成交额略有下降主要是因为拍卖市场成交额有明显的下降。2019年全球艺术品拍卖市场的交易额为242亿美元，同比下降了17%。拍卖在全球艺术品市场所占的比例为38%，同比下降5%。而与之形成鲜明对比的是一级市场——画廊市场（含画廊、画商和古董商的市场数据）在2019年为全球艺术品市场贡献了368亿美元的交易额，同比增长了3%，所占全球艺术品市场的比例为57%，同比增长4%。画廊市场在全球艺术品市场中所占的份额明显超过了拍卖市场，增长幅度也远高于拍卖市场。

画廊行业在全球艺术品市场所占比重的上升的一个重要原因是近十几年以来画廊在经营和营销模式上有了很多新的创新。无论是“超级画廊”还是中小型画廊都逐步摸索出了一套适合他们自身特点的商业模式。

高古轩位于纽约市麦迪逊大道980号的画廊外景

一、“超级画廊”运营模式的创新

本文选取了高古轩（Gagosian）画廊、佩斯(Pace)画廊、卓纳（David Zwirner）画廊、豪斯·沃斯（Hauser&Wirth）画廊、贝浩登画廊(Perrotin)和白立方(Whitecube)画廊作为“超级画廊”的案例主要是因为这六家画廊都至少经营了27年以上。佩斯画廊是阿恩·格里姆彻（Arne Glimcher）于1960年在美国波士顿成立的。六家画廊中，最“年轻”的两家画廊是1993年成立的白立方画廊和卓纳画廊。这些画廊都是从小画廊一步步成长起来的，他们发掘了不少优秀的艺术家，也呈现过很多具有广泛文化价值和艺术价值共识的艺术品。并且，这些画廊至少都经历过全球艺术品市场至少一、二轮的涨跌周期，他们都有应对市场低迷期困难的生存经验。这六家画廊既是艺术品市场自20世纪90年代以来全球化过程的参与者，也是当代艺术品市场逐渐崛起的受益者，他们已经发展成了“超级画廊”。

这些“超级画廊”的一个重要特征就是其代理艺术家的数量和质量。一家画廊代理的具有国际知名度的艺术家越多就越能体现出画廊的实力。佩斯画廊和高古轩画廊在全球范围内都代理了91位艺术家，并列首位。豪斯·沃斯画廊在全球代理了89位艺术家，卓纳画廊代理了67位艺术家，贝浩登画廊代理了53位艺术家，白立方画廊代理了51位艺术家。代理艺术家的数量只是一个维度，另一个能够达到“超级”水准的指标关键在于代理艺术家的质量。这六家画廊的代理名单上云集了现当代艺术的大师级艺术家。例如高古轩代理了阿尔贝托·贾克梅蒂(Alberto Ciacometti)、乔治·巴塞利兹（GeorgBaselitz）、巴尔丢斯（Balthus）、安迪·沃霍尔（Andy Warhol）、罗伊·里希滕斯坦（Roylichtenstein）、杰夫·昆斯（Jeff Koons）等在全球范围内具有知名度和影响力的现当代艺术名家。

同时，这些“超级画廊”之间是一种既竞争又合作的关系。具有全球知名度的艺术家是稀缺资源，而通常这些知名艺术家都很希望他们的作品能够被不同国家的画廊所代理。因此，这些超级画廊就必须通过合作拿到艺术家作品在不同国家甚至洲际的代理权。在某种程度上而言，他们是用“共享”的方式来分享这些知名艺术家作品在不同区域市场的代理权。

六家超级画廊互相至少交叉代理了1位艺术家。高古轩和佩斯共同代理帕布罗·毕加索（Pablo Picasso）和威廉·德·库宁（Willem De Kooning）。高古轩和白立方共同代理了乔治·巴塞利兹（GeorgBaselitz）、安德鲁·古斯基（Andreas Gursky）、达明·赫斯特（Damien Hirst）、安塞姆·基弗（Anselm kiefer）。佩斯和白立方共同代理了查克·克罗斯（Chuck Close）、罗伯特·欧文(Robert Irwin)、罗宾·肖（Raqib Shaw）。贝浩登和白立方画廊共同代理了朴西甫(Park Seo-Bo)。贝浩登和豪斯·沃斯共同代理了巴哈提·科尔（Bharti Kher）。贝浩登和高古轩共同代理了村上隆（Takashi Murakami）。豪斯·沃斯和高古轩共同代理了托马斯·豪斯高（Thomas Houseago）和曾梵志。高古轩和卓纳共同代理了杰夫·昆斯（Jeff Koons）和理查德·塞拉（RichardSerra）。卓纳和豪斯·沃斯共同代理了约翰逊·罗斯德（JasonRhoades）。另一个值得关注的现象是在这些超级画廊也代理了一批中国当代艺术家。佩斯代理了张晓刚、宋冬等14位中国当代艺术家。贝浩登代理了倪有鱼、陈飞和徐震。高古轩代理了贾蔼力、曾梵志和郝量。白立方代理了刘韡、何翔宇。豪斯·沃斯代理了张恩利和曾梵志。卓纳代理了刘野。这些超级画廊期望通过自身的品牌优势尽可能将他们认为的最优秀的当代艺术家吸纳进他们的画廊。艺术家有创造性的作品而非艺术家的国籍才是他们选择艺术家的核心标准。

（一）跨国化

“超级画廊”是画廊行业里名副其实的“跨国企业”。他们跨国经营的策略是在全球艺术品交易中心的城市开设分支画廊，进行战略性布局。这种布局的商业动机首先是因为这些城市经济的繁荣，艺术品市场富有发展潜力，其次是因为长期居住在这些城市中的收藏家人数已经累积到了一定的量级，再次就是因为在这些城市居住的收藏家对于他们代理的艺术家作品的需求始终稳定或者呈现出增长态势。佩斯画廊目前在美国的纽约和帕洛阿尔托、中国香港、法国巴黎、瑞士日内瓦、韩国首尔这6座城市有分支画廊。2008年，佩斯画廊将其全球的首家分支画廊开设在了北京。但2019年7月佩斯宣布关闭其在北京的画廊。

高古轩在全世界拥有多达 17家分支画廊，其中在纽约就有5家，伦敦有3家。因为纽约和伦敦是全球前两大全球艺术品交易中心，高古轩画廊的大客户主要来自这两个城市。不过，高古轩画廊也非常注重在欧洲的布局，目前在罗马、雅典、巴塞尔和勒布尔热也都有分支画廊。相对而言，卓纳画廊比较稳健，目前只在纽约、香港和伦敦进行了布局。白立方画廊仅在伦敦和香港有分支画廊。贝浩登画廊立足于巴黎，但自2012年以来已经在香港、上海、首尔和东京陆续开设了空间。显然，贝浩登画廊更看好东亚的中、日、韩三国当代艺术市场的发展前景。

豪斯·沃斯画廊在纽约、伦敦、香港和巴黎开设有画廊空间之外，还在一些不太知名的小城开展艺术项目。2014年，豪斯·沃斯画廊就在英国西南部的萨默塞特郡的乡村开发了一个结合了农场、餐厅和花园的艺术项目。该项目迄今已经举办了大约1200多场活动，接待了570多所院校的2万名学生，吸引了63万人前去参观。豪斯·沃斯画廊用这种颇具诗意的方式打造的艺术项目既顺应了体验经济的发展大势，也为商业气息浓厚的画廊业附加了公共教育的功能。无疑，这种另辟蹊径的拓展方式也给超级画廊品牌的塑造提供了一种新的思路。【1】

（二）美术馆化

在商业模式上，超级画廊已经摆脱了仅仅以展示和销售艺术家作品为主的传统画廊的商业模式。他们对于自己新的定位是成为城市文化空间的综合体，并且无论是从他们画廊空间的建筑体量还是画廊空间的多元化功能都日趋美术馆化。

卓纳画廊正在纽约新建自己的新空间，建筑由普利兹克奖得主雷诺·皮尔诺（Renzo Piano）设计，建筑成本达到5000万美元。豪斯·沃斯在纽约的新空间由安娜·塞尔多夫（Annabelle Selldorf）设计，面积达7400英尺。高古轩画廊也正在扩大其在切尔西艺术区的新空间，其在全球的17家画廊的总面积更是达到了17.8万平方英尺（约合16537平方米）。

2019年9月，佩斯画廊在纽约切尔西艺术区的新空间正式对外开放。这座新的建筑共有8层，面积达到了7.5万平方英尺，研究性图书的藏书量有1万册。这座建筑是由博纳蒂·库泽斯基建筑事务所（Bonetti/KozerskiArchitecture DPC）打造的。佩斯的新总部将包含艺术品和多媒体展览展示空间、表演体验空间和开放式艺术品仓储空间。这座新建筑的成本就高达8000万美元，装修费用1820万美元，近1亿美元的总成本与纽约的新美术馆年度的筹资规模一致。【2】佩斯画廊新总部的落成和开放标志着画廊商业模式的进化，画廊已经成为了21世纪都市中全新类型的文化艺术体验中心。这个文化空间不仅会使得收藏家更有收藏艺术的冲动，同时也给普通大众提供了体验和感受艺术的公共空间。【3】其实，佩斯画廊已经找到了利用艺术项目和普通大众产生商业链接的项目，并且也已经尝到了艺术与科技结合的爆款艺术展览会给画廊带来了丰厚的商业回报。佩斯画廊代理的多媒体艺术组合Teamlab在帕洛阿尔托、伦敦和北京三地展览吸引了50万人，获得了1000万美元的门票收入。【4】2019年8月份，佩斯画廊还对外公布了一项Pace X的项目，这个项目就专门致力于推动艺术与科技合作项目的发展。显然，佩斯画廊已经集展览、教育、研究等诸多美术馆所具备的功能于一身，与公共美术馆的区别只在经营的性质和收藏的功能上。

（三）多元化

这些“超级画廊”中也在各自擅长的领域开辟出多元化的商业模式。高古轩画廊在2019年5月宣布成立了艺术顾问咨询公司（Gagosian Art Advisory,LLC）。该顾问公司将由劳拉·保尔森（Laura Paulson）负责管理。这家顾问公司将负责管理、保护和评估艺术品和艺术遗产。显然高古轩画廊已经不仅仅满足于协助藏家建立收藏和管理收藏，甚至在未来他们还可以帮助收藏家“照顾”他们的收藏。而对于艺术家而言，如何能在艺术家去世后继续呈现艺术家遗作的价值这也是顾问咨询公司能提供的服务之一。因此，通过向艺术家和收藏家提供这种全新的服务，高古轩这样的超级画廊既可以强化对艺术家的艺术资产资源和收藏家的收藏资源的“垄断”，又可以同时应对苏富比和佳士得近年来日益扩展的私人洽购业务对画廊销售造成的直接威胁。

豪瑟沃斯画廊

（四）学术化

此外，“超级画廊”也日益学术化，他们对学术建设和最终商业回报之间的紧密关系有深刻的理解。例如，卓纳画廊2018年就在其网站上线了名为“对话”（Dialouges）播客栏目，利用广播这种略显复古的方式来邀请艺术家和艺术界、建筑界以及电影界的专业人士进行对谈，从而让全世界有兴趣的听众对其代理的艺术家及其作品有更深入的理解。卓纳画廊期望用这种方式能够使画廊更广泛的参与大众的文化生活。2018年，豪斯·沃斯画廊则成立了一个专门负责艺术史研究和艺术家档案保护的独立的非营利组织——“豪斯·沃斯研究所”（Hasuser&Wirthinstitute）。同年12月，豪斯·沃斯画廊还出版了全新季刊杂志《Ursula》，这本杂志将介绍很多在世艺术家和历史作品。

（五）利用社交媒体宣传

在人人利用社交媒体和世界时时互联的今天，超级画廊都意识到必须利用社交平台来对自己的品牌进行营销。超级画廊需要充分利用社交网络平台来俘获更多的“粉丝”。

英国希思科（Hiscox）保险公司发布的《2019艺术品网上交易报告》[②]调研反馈的数据显示：2015年到2019年，艺术界圈内人士在进行艺术相关宣传的时候更喜欢用Instagram，而非Facebook。2019年有65%的被调研用户使用Instagram进行宣传，而2015年时这个数字仅为34%。与之形成鲜明对比的是，2015年有52%的被调研用户选择用Facebook宣传，2019年这个数字却下降到33%。[③]Instagram显然更符合年轻人的网络社交习惯，因为现在是个读图的时代，而Instagram主要就是通过图片或者短视频的方式进行社交分享，这种方式非常适合画廊对举办的展览和代理的艺术家进行宣传。画廊在社交媒体的“粉丝”中有一部分是已有的藏家转换来的，另一部分来源则是艺术圈内的从业者，最大的一部分则是此前对画廊可能一无所知的新用户。这些新用户很可能仅凭画廊发出来的艺术作品的精彩照片就会成为画廊的“粉丝”。对于画廊而言，利用社交平台免费获得广大用户的流量对于画廊而言几乎是不需要任何成本的，但却能给画廊带来巨大的关注流量。高古轩画廊在Instagram上发布的第一张照片是2012年11月8日发出的。截止到3月28日，该画廊已经发了4846个帖子，有127万粉丝，粉丝数量在所有“超级画廊”中是最多的。佩斯画廊发过3366个帖子，粉丝数量91.2万，白立方画廊发了3533个帖子，有68.8万的粉丝，卓纳画廊发了3103个帖子，粉丝数量56.7万，豪斯·沃斯画廊发过2895个帖子，粉丝数量48.9万，贝浩登画廊发了2277个帖子，粉丝数量40.2万。显然，粉丝数量与画廊发帖的数量多少是呈现正相关的。

画廊在社交媒体上俘获的这些“粉丝”可能并不是这些超级画廊首要的目标客户，但他们在社交媒体的每一次点赞、转发和关注都会扩展画廊在普通大众的关注度和影响力。像佩斯画廊已经就通过Teamlab这种艺术体验展览项目在俘获大量粉丝的同时，也获得了非常可观的商业回报。画廊在社交媒体积累的这些“粉丝”也很可能在未来会成为画廊衍生品、画册和艺术活动的消费者与体验者。对于画廊而言，这些“粉丝”的流量就会部分转换成画廊商业收入的潜在来源。

此外，艺术品在网上交易自2013年以来就日益活跃。《2019艺术品网上交易报告》的数据显示：艺术品在线销售额逐年增长，从2013年的15.07亿美元增长到了2018年的46.36亿美元。[④]而“超级画廊”对于艺术品网上的展览和销售也早就有很强的预见性。像卓纳画廊甚至在2018年巴塞尔艺术博览会举办期间就同时开辟了线上展厅，线上展厅和博览会现场的销售同步进行。其它“超级画廊”也都已经在他们官方网站上开设了线上展厅。2020新年之后席卷全球的新冠病毒疫情已经使全球多家重要的艺术博览会延期或者取消，这迫使画廊必须从过去非常倚重在博览会的线下销售转到线上平台的宣传和搭建。而超级画廊显然已经早就做了充分的准备工作。

总之，超级画廊已经转变成集艺术展示、销售、传播、教育、研究，文化体验的综合体。其发展的核心诉求是建立品牌认知度、对接到全球范围内超高净值人群，继续加强对艺术家资源和收藏家收藏资源的争夺、垄断和共享。同时,这些画廊也非常注重利用社交平台扩展其在大众中的影响力。“超级画廊”期望用这些新的商业模式给艺术家和藏家提供360度全方位的服务。“超级画廊”的对手是苏富比和佳士得，这两家拍卖巨头自2012年开展的私人洽购业务已经“侵占”了原属于超级画廊的经营领地。因此，“超级画廊”出于竞争的压力必须要采用新的运营模式来应对拍卖巨头的正面挑战。

二、中小画廊运营模式的创新之道

超级画廊的存在日益挤压了中小画廊的生存空间。为了生存，中小画廊也在进行商业模式的创新，也试图找到适合他们的生存之道。

（一）“快闪”画廊

早在2008年发生全球性金融危机的时候，艺术评论家、收藏家肯尼·沙克特（Kenny Schachter）就和伦敦的一家商铺签署了短租合同，他利用这个空间做了一个名为Rove的展览项目，这个展览的设计区别于传统画廊严肃的展陈方式，而是极具亲和力。因此，该项目吸引了很多人驻足。这可算“快闪”画廊模式的肇始。“快闪”（FlashSales，也称Pop-up）通常是推销普通商品的一种方式。而今被应用到画廊的经营上就打破了画廊在固定地点和固定周期举办展览的模式，充分利用短时性制造的新鲜感来刺激消费者的购买欲望。

2009年，纽约画廊主艾米·史密斯-斯特华特（Amy Smith-Stewart）关闭了其在纽约上东区的画廊空间，转而以快闪画廊的方式延续了她的艺术展示和经营活动。快闪模式充分了利用了在经济衰退期大量被闲置的商业空间，这有效降低了中小画廊租住空间的成本，同时也通过这种新潮和具有神秘感的方式给观众和收藏者带来全新的艺术体验模式。艾米的快闪项目一直持续到2012年5月。2016年，美国的日志画廊（The Journal Gallery）也开启了快闪的模式，该画廊不再与特定艺术家签订长期代理合作协议，而是为更多的艺术家举办临时性展览，展览周期也从传统的一个甚至几个月缩短到7天，把展览和销售一体化。同时，该项目还设立了会员体系，注册会员可以享受提前一天收到本周快闪作品目录的电子邮件，并且会员对作品有优先购买权。日志画廊为了降低画廊的经营成本，自2016年起就不再参加任何艺术博览会，也停止在传统媒体和艺术类的门户网站投放广告，而专注于利用Instagram进行网络营销。

(二)共享画廊

在“共享经济”大行其道的今天，“共享画廊”（Condominium）也开始出现。这个创意是由卡洛斯/石川（Calos/Ishikawa）的画廊主瓦妮莎·卡洛斯（Vanessa Carlos）于2016年在伦敦发起的。这种共享的模式是由本地的画廊和外国的画廊共享一个展览空间，两个画廊共同策划展览，这就使画廊与画廊之间能够进行跨国的紧密合作，同时也能够为两家画廊争取到更多的观众。在全球经济不稳定的外部背景下，共享画廊的这种方式既能够有效的降低画廊的运营成本，又可以也向公众展现不同国家和地区当代艺术创作的最新动态，加强彼此间的交流与互动。2018年，第二届共享画廊活动在上海举行，有14家来自伦敦、洛杉矶、东京、墨西哥城和危地马拉等地的画廊和7家上海本地画廊共同参与。这种模式会使众多国内外的中小画廊获得了在全球各地更多的展示机会。

（三）联合画廊

此外，还有一种模式是中小画廊“抱团取暖”联合发展的方式很适合起步阶段的中小画廊。大卫·卓纳（David Zwirner）和伊恩·沃斯（IwanWirth）两个人在2000至2009年就曾经在纽约合作开设了卓纳·沃斯（Zwirner&Wirth）画廊。20世纪90年代是全球艺术品市场的衰退期，卓纳画廊和豪斯·沃斯画廊在当时还属于新兴画廊，他们为了生存将合作的重点放在了拍卖市场，通过在二级市场的买卖积攒资本。而在两家画廊能够独立发展之后，双方则分道扬镳。

虽然“超级画廊”和中小画廊都在不断进行商业模式的创新，但他们之间的两级分化却日趋严重。《2020年度艺术品市场报告》显示，2019年收入3000万美元上的画廊增长了16%，而年收入在50万到100万美元的画廊却下降了9%。而绝大部分的中小画廊的年收入都在这个区间。2019年，成交价在100万美元及以上的作品数量仅占画廊市场交易作品总数的2%，但却贡献了42%的交易额。而成交价在5万美元以下的作品数量占画廊市场总交易量的84%，成交额只占总交易额的27%。[⑤]中小画廊全年的交易额很可能还不如“超级画廊”一件作品的交易额多。

“超级画廊”已经垄断了最优质的艺术家资源。但最优质的艺术家在最早往往都是被中小画廊率先发掘出来的。而在这些新兴艺术家名气和关注度上升之后，就很容易“跳槽”到大画廊或者“超级画廊”。这种现象在画廊界屡见不鲜，这也就导致中小画廊会丧失他们的竞争力，同时也会损失本应得的收入。试想如果没有中小画廊孜孜以求帮起步阶段的艺术家做展览和做推广，那么超级画廊就必须从艺术家起步阶段就和艺术家合作，而这势必会大大增加了他们的时间成本和经营成本。而大画廊或者超级画廊显然更愿意坐享其成。中小画廊优质艺术家资源的流失就会造成他们收入的降低，甚至影响到他们的生存。如果没有中小画廊的存在，那么也会影响整个画廊行业的生态平衡。

2018年大卫·卓纳在一次论坛建议艺术博览会主办方向大画廊征税来要补贴中小画廊。虽然有的博览会正在对中小画廊少收参展费，但这种提议想要推广也并非易事。不过，也有画廊界业内人士提出可以效仿体育产业转会的模式。【5】当一名青年艺术家“跳槽”到一家更大的画廊时，新的画廊要支付给最开始挖掘艺术家的画廊一笔“转会费”，这在一定程度上会弥补中小画廊在艺术家资源和收入上的损失。【6】这种方式算是给画廊行业存在的这个问题提供了一种可能的解决方案。但是想要落实到大画廊的行动上则尚需时日。

展现艺术家作品中的独创性，制造艺术品收藏和消费的需求始终都是画廊的本能。而随着艺术市场的全球化的发展，无论是超级画廊还是中小画廊都在探索新的运营模式，新的传播模式。因为只有这样，画廊市场乃至艺术品市场整体的结构才能够长久地保持平衡和稳定的发展。

参考文献：

【1】Lorena Muñoz-Alonso.Yi Cao译. 2019-07-09.逃离大都市，超级画廊为何纷纷回归乡野开空间？https://www.artnetnews.cn/art-world/taolidadoushichaojihualangweihefenfenhuiguixiangyekaikongjian-115285

【2】Henri Neuendorf. Yi Cao译.八层高的佩斯新总部大楼有什么值得期待？.2019-01-29.https://www.artnetnews.cn/art-world/bacenggaodepeisixinzongbudalouyoushenmezhideqidai-102082

【3】Eileen Kinsella.WeixinJin译.博物馆式画廊大楼，正式开启“超级佩斯"时代？2019-09-17.https:www.artnetnews.cn/art-world/bowuguanshihualangdalouzhengshikaiqichaojipeisishidai-119551

【4】 Brook Mason. Zini Zhao译. 2019-10-07.切尔西“新画廊帝国"初现：纽约艺术中心版图如何悄然转变？https://www.artnetnews.cn/art-world/qieerxixinhualangdiguochuxianniuyueyishuzhongxinbanturuheqiaoranzhuanbian-120757

【5】Tim Schneider.Elaine译. 2018-06-03.拯救画廊！艺术市场能向发达的体育产业借鉴什么？①https://mp.weixin.qq.com/s?__biz=MzI4NTkwMjYyNw==&mid=2247498175&idx=1&sn=6a2bdb73e87f283490181d12014e1abd&chksm=ebe7abf3dc9022e5db7b1b479c9b0f0411e25f110ad16ec1f4f547472ed5b3c56dcf7d590f31&scene=21#wechat_redirect

【6】Tim Schneider.Elaine译. 2018-06-03.拯救画廊！艺术市场能向发达的体育产业借鉴什么？②

https://mp.weixin.qq.com/s?__biz=MzI4NTkwMjYyNw==&mid=2247498182&idx=1&sn=4c87cd8cec1352b737a835f686ffe764&chksm=ebe7ab8adc90229c9b44fe8ab8272964f234f732d595c58c08336ffc0437f1e5c9a2b546fd82&scene=21#wechat_redirect

注释：

[①]https://www.ubs.com/global/en/our-firm/art/art-market-registration/confirmation.html

《TheArt Market 2020》,prepared by Dr.Clare Mcandrew.P18-P19.

[②]https://www.hiscox.co.uk/online-art-trade-reportP3.

[③]https://www.hiscox.co.uk/online-art-trade-reportP8.

[④]https://www.hiscox.co.uk/online-art-trade-reportP3.

[⑤]https://d2u3kfwd92fzu7.cloudfront.net/The_Art_Market_2020-1.pdfP57 P68

马学东（1979-），男，辽宁沈阳人，艺术学博士。中央文化干部管理学院特聘教师。北京文化艺术基金专家评审。第34届世界艺术史大会分论坛青年主席。参与编撰《艺术财富·全球化与中国艺术品市场》、《艺术财富·全球艺术市场新格局》、《艺术财富·金融危机下的艺术市场》。2010至2013年，作为执笔人及副主编参与编撰《2009中国艺术品市场年度报告》、《2010中国艺术品市场年度报告》、《2011中国艺术品市场年度报告》、《2012中国艺术品市场年度报告》。发表《用历史之维建构当代中国艺术评价的新标准》 、《大数据时代热潮下对美术研究的冷思考》、《调整期拍卖公司应寻求特色经营》等多篇文章。研究方向：艺术市场学、艺术管理、中国近现代美术史。

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