日本波普艺术先驱——冈本信治郎个展

The Pioneer of Japanese Pop Art— Solo Exhibition of Shinjiro Okamoto

2020.8.15 - 9.30

東京画廊＋BTAP

（北京市朝阳区798艺术区陶瓷三街E02）

盛景 / 幻影 — 冈本信治郎的绘画

文 / 光田由里 

（日本DIC川村纪念美术馆主策展人）

冈本信治郎已经精神充沛地创作了半个多世纪。他的个展总是最大化地利用空间，用绘画填满墙、地板直至天花板，制造出一场耀眼的壮观景象。从六十年代开始，艺术家就偏爱这种与极简主义相对的、近乎过盛的、具有亚洲式庆典的展览风格。

这种风格十分适合他丰富喜庆的画作。再者，我必须强调他的作品大部分是成套的。但从这些丰华的组合中浮现出的却是一种寂静，就像一场暴雨的眼睛。

“组合”与“宁静”是怎样共存于冈本的画作中呢？

十个印第安人（彩虹）｜100x72.7cm x10｜布面丙烯｜1996

（此作品正在展出中）

冈本用日本书道笔（日本用来画细节的一种极细的毛笔）来画直细线。这些平整、毫不犹豫的线条客观而精细，构成了冈本画中的形象。明亮纯净的颜色精准地填充它们的轮廓。（冈本不曾是一名油画画家，从五十年代起他就一直用丙烯来创造这种平面的效果，以此来遮盖笔画的痕迹。于是，尽管涂上多层颜料也可以保持这种平坦的表面。）均匀的线条和平面纯净的颜色加强了这些形象的轻盈感。

冈本的画并不是宏伟得让观者感到压抑。手工带来的痕迹和意外记号都被清除。他的作品是基于一个细致详尽的设立来制作的，没有任何临时拼凑的元素。

冈本半个世纪来一直是这样一个多产的画家。有时候同样的形象出现在多幅作品中，但所用颜色不同。冈本的处理赋予这些形象象征意义。于是他善于将这些形象变化，将它们重新排列组合，或者将画作印刷。

这是一种非常独特的创作方式。电脑显示器可以轻易的制造颜色变化，但冈本所用的方法十分耗费体力。从精准的线条到平整的涂色，每一步都经艺术家本人双手完成。这种精准的、复制与粘贴似的形象重复无可否认地给其作品带来一种张力。

《十个印第安人（彩虹）》局部

这系列中多幅不同颜色的画的数量使他们可以被对称展出，产生一种无法抗拒的强度。同时，把画作当成可以复制的物品来看即刻破坏了它们自身的存在和完整性，将其变成一种假象。一系列被复制的作品说明它可以继续这样被拓展延伸。

于是现有的作品似乎只是一个更大的系列的一部分，并且此系列可以随着时间的推移继续自我复制。正如 “滚动的樱花”系列中的球体一样，冈本将其画作释放、至一种无限复制的境界。换句话来说，这一系列不同颜色的形象彻底地改变了绘画的意义。

但是，只有艺术家的劳动才可能带来这种重复。复制技术或数据转换都替代不了冈本的艺术技巧。用艺术技巧制造假象这句话本身是矛盾的。但正是这种神秘独特的矛盾性给冈本的绘画带来了魅力和当代性。

《十个印第安人（彩虹）》局部

这不可避免地让人想起安迪·沃霍尔。通过印刷多幅作品，沃霍尔突出了图像自身的多样性，并且产出代表当代世界的作品。沃霍尔复数或被复制的画的一个重要方面是它们颜色的不同。通过重复，画面效果得到了提升、变得更熟悉；与此相反，它们的意义逐渐变化、消失。这让人想起充满信息的社会所带来的不安。这里充满了图像，但是它们的意义被削弱、是由纯主观决定的。但两位艺术家不同的表现形式很重要。沃霍尔对不均匀或独张印刷上的颜料点等绘画性的效果很敏感，并且主动运用复制图像的模糊效果。沃霍尔不加掩饰使用工业方法来复制图像，但最终保留它们的抒情性和绘画性本质。

冈本则与沃霍尔正相反。他果断地去除了画作的抒情元素，注重纯手工复制来加强画中形象的意义。但是这些基于复制的画作组合对绘画这一概念及其备受崇拜的独特性发出挑战。他的作品不可避免地将绘画指向假象。

《十个印第安人（彩虹）》局部

不同颜色的画作只是冈本的重复行为之一。当我们观察充满他作品的展厅空间的时候，我们注意到几乎他的所有作品都差不多形成一个系列。比如，《十个印第安人》中我们看到十张样貌奇特的独个印第安人肖像并排摆放在一起。每一幅肖像都巧妙地体现出独一无二的特性。但是这些绘画的特点是他们是一组肖像，只有一套来看才完整。《虫世界》和《大笑的忠臣蔵》也是如此。当然，每一幅画都可以被单独欣赏，但是如果不注意它们是一更大的组合的一部分就懈怠了这些作品。

从根本上，冈本的作品可以被看成一链肖像。他不满于独幅肖像。或许对于他来说，肖像无法单独地存在。肖像存在于微妙变化着的重复之中，且在制造变化的过程之中。冈本是一名画“组合系列”的艺术家。

《十个印第安人（彩虹）》局部

“十个印第安人”系列曾在1964年被放入东京街头。这些作品被并排摆放在人行道边上，一张照片记录了这件事。我们可以想象，在行人和汽车安静经过的同时，拥堵的路上几十辆敞篷车喧闹地赶着路。在东京街头，这些肖像的“集体齐步走”或许是经济快速发展中的城市的一面批判性的镜子。

据说当《十个印第安人》系列终于被展出的时候，展厅里播放了《十个小印第安男孩》这首歌。这首歌讲述了十个男孩一个个的到来，然后随着歌曲，一个个消失，到最后一个都不剩。增加最后却带来了消失。冈本的肖像集合同样让观者预想到这一组最终消失的可能性。

也许正是这对一条通往消失的路的不断提示在他作品核心处产生那寂静，尽管它们被奢侈地摆放在一起。肖像形式的命运似乎便是这些画作的命运。

《十个印第安人（彩虹）》局部

日本当代艺术有七十年的历史。这场运动自二战的失败而开始。这转折点预示着对当时现存的系统和观念完全的否定。这需要一套新的价值系统去克服以得前进。寻找新的价值和可能的选择、批判现存系统变成了当代艺术的作用。现代日本当时秉持的艺术界结构、市场和对法国美学的热爱需要给新的想法让路来应对新的现实。五十年代冈本励志成为艺术家的时候，一群共有这种意识的新艺术家基础开始显现，我们所称的 “当代艺术” 正是在此时迎来了它的开端。

“Gendai bijutsu”（译为 “现代艺术”）或“当代艺术”，原本也被成为“前卫艺术”。在此的核心是“什么让艺术具有当代性？” 用已知的传统技法实验、或相互竞争而不去质疑绘画这一概念本身，不足以成为 “当代艺术”。当代艺术史在于用批判性的观念模式对想法进行改革、对假定进行质疑、重新探讨历史、并将其关联到或置于当今现实之中这些具持续性的挑战。毫无疑问，面对日本当代艺术的一项艰巨的任务便是批判现存的有关美、美学及价值的观念，并去展出能够感唤醒人们意识的作品。这种追求在很多日本当代艺术初期艺术家心中产生共鸣，也同样指引了冈本的艺术生涯。

《十个印第安人（彩虹）》局部

冈本首先对绘画中备受欢迎的抒情性和情感带入提出质疑。他故意通过叙事性主题来批判公认的传统艺术观念。他避免用雄伟的主题或作空论的声明，这也许是他从童年目睹的战争宣传那里学到的教训。他想出几何式绘画的方法来进一步清除笔画痕迹和表面因素。这也意味着彻底拒绝五十年代主导艺术界的抽象表现主义。

作为一名与此当代艺术运动同时期发展的艺术家，冈本并不把绘画看成一个最终艺术品，而是把它看成一个沟通的媒介，借此向观者传达艺术家的批判性的寓意。

对于冈本来说，这必须通过彻底地清除抒情元素、艺术形态和崇拜物来达到。所以他表达的评论带着日常性、个体性和一种冷淡的幽默。于是，他艺术中形象不可避免的与漫画相似。

《十个印第安人（彩虹）》局部

一个标志性形象可以为冈本画作的基础，尽管它是叙事或史诗式的、带有可以理解的人物、集体记忆和社会性的。

但他的艺术不可被误认为是一种卡通漫画风格的社会批判。他所作的评论没有那么简单。他想表达的意思介于喋喋不休的言语与虚无主义之间。

冈本将他的画作展示为一组盛景。这些作品驱使观者去预见、或至少感到一种弥散或消失的动向。人为地复制标志形象对独一无二的绘画艺术作品这一传统定义进行了反驳。这种在遮盖上再次进行概念化的清除表现了一种喜庆的释放；在此之中，他的评论隐含缕缕笑声。

日英翻译：Kasumi Iwama,

Yuri Yoshida, Natalie Hegert

中英翻译编辑：苑菲

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