游戏中的游戏 严智龙 布面油画

隐喻在超现实主义艺术中处于核心位置，是超现实主义艺术的本质特征。

隐喻的偏离和转移，使平常的词语和形象显示出奇特的一面，从而表达出不可言说的意义，这与超现实主义艺术的本质特征是一致的。隐喻不仅是一种修辞，它也介入话语中，具有认知功能，因而超现实主义艺术隐喻介入现实中，并试图改变现实。

自动主义和梦境描述是超现实主义艺术隐喻的两大运作机制：自动主义就是意识的被动型，从而让词语和图像自然流露出来；梦境描述就是幻觉植入现实之中，打乱时空秩序和逻辑。这两大运作机制不但打开了意象隐喻的精神世界，而且使梦幻和现实变成超现实，进而改造世界。

两大运作机制产生了大量隐喻，我们可以把超现实主义艺术隐喻归纳为五个主要类型：1.物体隐喻；2.时空隐喻；3.生命本能隐喻；4.艺术本体隐喻；5.形而上学隐喻。这些隐喻类型共同呈现了超现实主义艺术隐喻的美学特征：幻象性、荒诞性、重构性、组合性及诗意性。

超现实主义艺术对西方艺术发展做出了重要贡献，以其独特的隐喻产生了重要的美学价值。

第一，它不是模仿或反映现实，而是试图重构现实，改变现实。 

第二，超现实主义有反艺术的特点。一方面，超现实主义以拼贴手法或粗鄙的物品颠覆了传统艺术的“灵韵”，打破了审美的标准；另一方面，它在反技术、反美学的过程 中，使“人人都可以进行艺术创作”成为可能，打破了艺术家独创性神话。

第三，世俗启迪。超现实主义艺术通过隐喻的装扮把日常对象转变为被赋予了革命性经验的场所物象，把日常事物变成了神秘符号。

《隐喻与图像——艺术的另类解释》一书，从易被人忽视的文化视角——隐喻出发，对西方现代艺术大家具体的作品、符号展开系统有序的评议、分析，意图透过时过境迁的超现实主义艺术背景和艺术家的创作思路，窥探出后现代艺术更多观念、意志主导下的艺术形态的合理性与可行性，为改善今天中国当代艺术的多元化局面提供历史的可鉴价值。

 南 | 山 | 新 | 书

《隐喻与图像：艺术的另类解释》

严智龙  著

中国美术学院出版社

严智龙，1997年湖北美术学院油画系本科毕业,获学士学位；2004年天津美术学院油画系研究生毕业,获硕士学位;2003年至2010年间,多次实地考察中国古代文化图像及其图式区域性与民族化特点,深究图腾文化与当代艺术境遇契合可能性;2004年,考察法国、德国、意大利等欧洲七国艺术发展脉络、现状及动态;2012年受邀赴英国林肯大学、剑桥大学、牛津大学、诺丁汉大学等高校做短期访学;2016年同济大学博士研究生毕业,获艺术哲学博士学位;中国油画学会2013年授予“中国新青年油画家”;中国银行“长城艺术卡”签约艺术家;被德国艺评家阿梅特·默滕斯( Amette Mertens)评为“中国文化图腾符号思辨者”;2017年受人才引进入上海戏剧学院舞台美术系任教;多次参加国家大型学术展览并获奖,其艺术被海内外广泛关注并收藏。

现居上海，上海戏剧学院教授，南昌大学教授，博士生导师。

什么是隐喻

文 / 严智龙

什么是“隐喻”？“隐喻”（Metaphor）一词源于希腊语Metaphora，由meta和pherein构成，意为“……之后”和“偏离”。在具体探讨之前，我们先来看一下辞典是如何给隐喻下定义的。

《韦伯斯特词典》明确Metaphor为“辞格”，是指事物与事物之间，彼此存有相似性或类推性，以一词替代另一词，暗示两者隐含的比较。

《大英百科全书》解释：隐喻是“辞格”的一种，是诗歌的特征；其隐喻性属语言本身之特性，隐喻与明喻有形式之差，也有“质”的不同。隐喻之间的事物是可融合（fuse）和可辨认（identify）的。诗歌隐喻有唤起对统一相似性联想的功能；隐喻语言可派生出新隐喻。象征、拟人、换喻、寓言等都可归属于隐喻。

《修辞通鉴》解释：隐喻是本体与喻体之间由“是、成、为、成为、变为、变成、化成”等喻词构成的比喻关系。其本体与喻体较类似性更贴近，具有等同或附加关系。

《辞海》则明确：隐喻是比喻的一种，相对明喻，隐喻的本体与喻体内涵更紧密，形式更相合。

下面我们从三大方面来具体讨论隐喻概念的内涵和本质。

一、偏离、替代和相似性

亚里士多德（Aristotle）的《诗学》与《修辞学》这两本著作都涉及对“隐喻”的分析，他给出的定义是：“用一个表示某物的词借喻它物。”他认为隐喻有四类：以属喻种、以种喻属、以种喻种，以及彼此类推。无论是《诗学》还是《修辞学》都将隐喻放在“言语”之下加以讨论：

言语的美在于明晰而不至于平庸。用普通词组成的言语最明晰，但却显得平淡无奇。克勒俄丰和塞奈洛斯的诗作可以证明这一点。使用奇异词可使言语显得华丽并摆脱生活用语的一般化。所谓“奇异词”，指外来词、隐喻词、延伸词以及任何不同于普通用语的词。

普通词是明晰的，却也是平庸的，奇异词能够使言语不流于平庸，但如果一味使用奇异词，那么写出的东西不是谜语就是怪文，所以好的言语就是普通词和奇异词的混合。

根据上述描述，隐喻应该按照对平常事物的偏离和转换来理解，隐喻这种修饰与“日常的、惯用的东西”相对立，“在偏离的相同意义中，我们可以发现‘摆脱平庸’（这种意义）。隐喻所接近的所有其他用法（罕见词、新词等）本身就是对日常用法的偏离”。这种偏离对实现言语之美是十分重要的，正如迈克尔·戴维斯（Michael Davis）所说：“lexis的品性，即logos的表达，乃是与最大限度的自我意识相符的最大限度的明晰。这需要对logos表义力量的一种策略性瓦解，以此来唤起对这种力量的注意。”人们可以用各种方法实现这个目的，但最重要的方式是隐喻，因为“唯有隐喻涉及意义的转移，因此在平常层面有意义的某事物，并因而明晰者，也可以被置于特定情景，以指向一个全然差异的解读，因而是奇特的。这需要一个好天资，才能看出这种联系的可能性”。意义转移的例子常常被视为替代的例子，保罗·利科指出，如果对现存的隐喻词的借用始终伴随着对不出现的非隐喻词的替代，那么偏离就始终是一种替代，隐喻就会成为诗人的随意变换。如果可以代替隐喻词的日常词语并不存在，那么这种隐喻功能就填补了语义的空白。

亚里士多德又说很难学会具有隐喻性的东西，这又是为什么呢？因为善于使用隐喻就意味着善于“发现相似性”。相似性在亚里士多德所概括的四种隐喻中发挥作用，之所以能够将种的名称赋予属，将属的名称赋予种，正是依靠了相似性，因此隐喻所特有的新发现也就是对相似性的新发现。

在古典修辞学中，隐喻是有赖于相似性的比喻，相似性与偏离构成同一过程的正反两个方面，指代领域的内在联系，相似性乃是在名称的隐喻转换中发挥作用的指代的基础。恩斯特·卡西尔（Ernst Cassirer）也把相似性作为隐喻行使指代功能的前提，他说：

（隐喻）这一概念只包括有意识地以彼思想内容的名称指代此思想内容，只要彼思想内容在某个方面相似于此思想内容，或多少与之类似。在这种情况下，隐喻即是真正的“移译”或“翻译”；它介于其间的那两个概念是固定的互不依赖的意义；在作为给定的始端和终端的这两个意义之间发生了概念过程，导致从一端向另一端的转化，从而使一端得以在语义上替代另一端。

到了当代修辞学家这里，比喻才开始限于隐喻和转喻的对立。雅各布森的论文《语言的两个方面与失语症的两种类型》将隐喻和转喻配合使用，它们不仅规定着象征和比喻，而且也规定着语言的一般过程。他认为替代和相似性是两个不可分离的概念，因为它们一起支配着使用语言的各种层次上发挥作用的过程。雅各布森的这种思想来源于索绪尔的两种符号排列方式，即组合和选择。在组合中，各种实体组合成两个实体，在选择中，用一种词项代替另一种词项。在雅各布森看来，选择与替代是同一过程，接着他就将组合和邻近性，替代与相似性联系起来。如果我们承认转喻取决于邻近性，而隐喻取决于相似性，那么与比喻的相关性也就不会产生什么问题。正是这一系列相关性使我们能够将组合称为转喻级，将选择称为隐喻级。

保罗·利科认为隐喻意义本身并不是语义冲突，而是回应这种调整的新的适当性，相似性在这种意义的转换中起作用。另外，隐喻揭示了相似性的逻辑结构，因为在隐喻陈述中尽管存在差别，我们仍可以发现相似性。隐喻使我们能为概念的把握提供一个预备阶段，因为在隐喻的过程中，向属的运动因对差异的抵制而中断了，并且在某种程度上为形象化表达所掩盖。正是通过这种方式，隐喻显示了语义场的构造过程中发挥作用的动力。

简言之，隐喻是对平常事物的偏离和意义的转换，由于隐喻词是对不出现的非隐喻词的替代，所以这种偏离就是一种替代，替代与相似性相联系，相似性在意义转换中发挥作用，同时也保证了概念的形象因素。

二、字面意义和非字面意义

一般认为，隐喻由字面意义与隐喻意义构成。那么，什么是字面意义呢？I.A.理查兹（I.A.Richards）认为一个语词可以同时具有“字面义”与“隐喻义”，当主旨与载体一致之时，该语词就是字面义，当其中有两种及以上用法配合使用时，就得到了一个隐喻义。保罗·德曼（Paul de Man）认为修辞中的同一个语法样式产生了两种相互排斥的意义：字面意义和修辞意义。字面意义讲的是概念，修辞意义却是否认概念的存在。因此我们大致可以说，字面意义就是语词与意义的一致性，它是词语的表面意义，但是字面意义并不等于本义。

隐喻意义是与字面意义相对的，也就是说，语词或句子在其字面意义之外还可能具有隐喻意义。隐喻概念的产生原因在于字面与非字面之间的对立。有些学者认为，若惯用语被看作隐喻的，那么它们也可以被当作字面的。这抹杀了字面和隐喻之间的区别，因为如果一个表达是隐喻的，那么它们就不是字面的。如果没有字面与非字面之间的区别，隐喻就是不可能产生的。

纳尔逊·古德曼（Nelson Goodman）认为尽管隐喻会不断失去其力量，但是隐喻也变得更像字面真实，随着它的新异性的消失而会变得更加直白。隐喻的具有不是字面的具有，但两者都是实际的具有，一个在隐喻意义上适用于一个对象的谓词，不会在字面意义上适用，但“适用是隐喻的还是字面的，取决于某种诸如其新异性之类的特性”。一个谓词给予一个新的事件并不构成隐喻，隐喻是用新的方式运用旧标记，在新旧用法交替的同时必然会产生某种冲突：

在常规投射中，习惯将标签应用于一种尚未决定的情形。一个新近铸成的术语的任意应用，同样不会受到早些决定的阻碍。但是，隐喻性地将一个标记应用于一个对象，就在公然蔑视先前或明或暗地否认将那个术语应用于那个对象。哪里有隐喻，哪里就有冲突……只有在某种显得不当的意义上，一个术语的应用才是隐喻的。

我们所理解的常规做法就是始终只是以字面方式解读那些在“意味着什么”后面的东西，否则，如果任何语词都可能被隐喻地使用，那么我们就无法确定语义所谈论的内容。事实上，一个词的隐喻意义有时会支配其字面意义，雅克·德里达（Jacques Derrida）在《白色神话学》中指出隐喻概念总是用那种形而上学的语词来进行某种特征描述，隐喻本身只能通过隐喻的方式得到理解。在德里达看来，正是在语词与其意义的分离之中，我们才发现了形而上学隐喻。语词与意义的区分不仅是形而上学的，也是隐喻的：“人们可能说过哲学的独特主题，就是构成了隐喻概念的主题，即字面与非字面，本质与偶然，直觉与话语，思想与语言，可知与可感的对立。”为什么是这样呢？按照戴维·E.库珀（David E.cooper）的解释，这是因为当意义被设想为非物理的东西的时候，就必须用物理性术语的语言来描述，“它们被保留在从一个语词向另一个语词转换的那些语词中，它们被如此创生，并且有一些即将出现的词把它们挑选出来” 。德里达主张隐喻建立在形而上学对语词和意义区分的基础上，也就是说向我们提供了隐喻和字面的划界。

约翰·R.塞尔（John R.Searl）提出说话者的意义和语句的意义是分离的，说话者所意谓的东西与语句所意谓的东西不是同一的，而“隐喻的意义总是说者的表述意义”。如果说者的意义和语句的意义是相同的，那么这就是字面表述；而在隐喻表述这里，所谓的真值条件不是由语句及普遍词项的真值决定的，要理解隐喻表述，听者需要知道更多的东西。塞尔说：“所有隐喻起作用的基本原则是，说出具有其字面意义和相对应的真值条件的表达式，会以许多为隐喻所特有的方式使人想起另外的意义和相对应的一组真值条件。”不过，塞尔也指出当一种语言表达已经获得了新的意义，那么这个语言表达就不再是隐喻了，而是获得了一个新的字面意义。

上述理论都没有涉及语境对隐喻的重要性。隐喻意义是与字面意义对立的，它无法在字典中找到，它的使用必须是语境化的。理查兹、马克斯·布莱克（Max Blake）和门罗·比尔兹利（Monroe Beardsley）等人的基本观点在于一个词是在特定的语境中接受隐喻意义的这一意义的切换。首先是由于字面意义之间的冲突，这一冲突排除了字面意义，并为寻找一个新的意义提供了线索。新意义能与句子语境相一致，并在其中产生一个有意义的句子。

三、隐喻与认知

如果认为隐喻是认知的，那么也就是承认隐喻是指称世界的，而指称属于语义学的范围，隐喻作为符号并不指涉事物，它关心的是符号与符号之间的差别。但是，符号之为符号的意义却要取决于它在话语中的用法，如果它不能从话语的用法中获得将它与它所指代的东西联系起来的所指内容，那么我们怎样知道符号是起着指代某物的作用的呢？

就像隐喻陈述是从字面意义上获得它的隐喻意义一样，它也可以在字面指称的废墟上获得它的指称，对陈述的字面解释的失败导致了隐喻陈述的意义的产生。然而，意义因不可能的字面解释而自我毁灭，但这种自我毁灭却是积极的，因为它极有可能是意义更新的反面。我们可以把这种意义的获得称为“隐喻真理”，它具有认知功能。

库珀区分出了三种隐喻真理观：第一种是标准观点，认为一个句子的隐喻真理不仅仅是一个最初言说者所意味的任何其他句子的那种字面真理；第二种观点是传统主义，认为既然一个隐喻句子具有一种隐喻意义，那么只有当它在其意义的特定解读上是正确的，它才隐喻地为真；第三种观点是无意义隐喻观，认为尽管一个隐喻或其言说者都不意味着任何超越句子字面意义的东西，但它仍然能够引导我们，暗示或激发某种命题思想。因此，隐喻真理被认为是这些思想或者是表达这些思想的句子字面真值的函项。

在这方面，古德曼的《艺术的语言》走出了重要的一步。按照古德曼的观点，隐喻通过一种关系的转换与指谓理论联系在一起，如果新的标记没有先行的指谓，这种取代就不会因给定的定义而构成隐喻，“如果一个标记已经具有它自己的指谓，而通过取代它所例示的东西而篡夺另一个指谓，这种新的应用就是隐喻的” 。隐喻将熟悉的标记用于新对象，谬误取决于标记的错误指派，而隐喻的真实性取决于标记的重新指派。不过古德曼也指出，隐喻的真实性并不确保它的有效性，“当转移的图式产生新的和令人瞩目的组织，而不仅仅对旧有图式重做标记的时候，隐喻最有效力” 。

菲利普·艾里斯·惠尔赖特（Philip Ellis Wheelwright）在《隐喻与实在》一书中指出语言是有张力的，是活生生的，隐喻通过转移和互换的对比而获得了语言的张力；他指出转移是通过意象层面的直接同化使各个词项接近转移融合，互换则间接地并通过词项的结合而展开。隐喻就是转移和互换的张力，这种张力确保了意义的转换并给诗歌语言赋予了语义学的剩余价值特征，赋予了向意义的更新开放的能力。语言通过从一种意义向另一种意义的过渡展现了诗歌所欢迎的世界本身的隐喻性。

乔治·莱考夫（George Lakoff）和马克·约翰逊（Mark Johnson）在他们的《我们赖以生存的隐喻》一书中，提出概念隐喻理论，指出隐喻是成系统的隐喻概念词的语言认知，既是一种修辞手段，更是一种思维：

这些支配着我们思想的概念不仅关乎我们的思维能力，它们也同时管辖我们日常的运作，乃至一些细枝末叶的平凡细节。这些概念建构了我们的感知，构成了我们如何在这个世界中生存以及我们与其他人的关系。因此，我们的这个概念系统在界定日常现实中扮演着举足轻重的角色。我们的概念系统大部分是隐喻——如果我们说的没错的话，那么我们的思维方式，我们每天所经历所做的一切就充满了隐喻。

最让艺术家深受启发的是法国哲学家、文艺理论家保罗·利科，他的《活的隐喻》是一本西方当代较为翔实的隐喻研究著作。他系统地分析了古希腊时期的亚里士多德、柏拉图（Plato），一直到近现代哲学家马丁·海德格尔（Martin Heidegger）、路德维希·维特根斯坦（Ludwig Wittgenstein），还有现代语言学家对隐喻的看法。利科谈到了隐喻对艺术家的独特价值，并明确说明隐喻恰恰是艺术魅力之所在，他主张要让没有生命的事物借助隐喻而绽放，从而获得生命力。

隐喻不仅仅是一种修辞手法，它还具有述谓能力，因而它是具有认知功能的，它与真理有关联。不过，隐喻除了能够进入话语中从而表达出意义之外，还存在着另一种类型的真理，这种真理概念比较特殊，它与海德格尔联系在一起。

海德格尔认为真理不属于命题，而是存在于断言真理可能性之下的东西，对象向我们敞开，因而真理是无蔽，敞开状态的真理包含了其所揭示的存在。如果一个隐喻没有把对象向我们呈现为现成状态，那么它就能够反映或以其他方式参与揭示过程。这也就是将隐喻作为使对象在向我们开放的过程中发挥作用的一个前提。在对弗里德里希·荷尔德林（Friedrich Hölderlin）的诗歌中的隐喻进行评述时，海德格尔认为语言之音“从那种在其中发生着让世界显现这样一回事情的道说中”，道说就是让世界呈现出来，“这种对敞开者敞开的聚集让世界在物那里显现出来” 。正如库珀所说，“在海德格尔看来，隐喻有助于提供的东西正是语词所揭示的意义，世界也就因此被感觉为‘照亮、遮蔽和释放的’；世界将它的某些面孔隐藏在神秘中，以另外的面孔向我们显示自身” 。

如上所述，隐喻是一个十分复杂的概念，对它的定义也是众说纷纭，莫衷一是，我们的以上探讨只是概括了其中几个主要含义，并没有穷尽隐喻概念的丰富内涵。通过概念考古学式的探本溯源，我们基本弄清了隐喻不仅仅是一种语言现象，也不只是一种修辞手法，它具有述谓功能，也就是说它具有认知功能。它是对常用词的一种偏离和转换，从而使语言摆脱平淡无奇的状态而取得奇异的效果。相似性在隐喻的运作中仍然具有重要作用，正是相似性的存在，保证了隐喻不只是概念和思想，同时也具有形象性。隐喻的形象性特征使隐喻与艺术产生了密切的联系，也是本文得以展开的理论基础。