周春芽、张晓刚，同属当今中国当代艺术舞台上最重量级的艺术家，可以说是中国当代艺术四十载发展历程的两个各具代表性的缩影。本次2020华艺国际（北京）首拍，现当代艺术夜场中同场亮相两位艺术家各自以“花”为主题的巨幅代表作——周春芽《轻薄桃花逐水流》、张晓刚《红梅》。

（左）周春芽《轻薄桃花逐水流》

（右）张晓刚《红梅》

70年代末、80年代初，他们是四川美术学院的同窗好友；1981年夏天，他们一同到西藏阿坝草原创作，和罗中立、何多苓等并列为四川画派的代表。无独有偶，对于两位艺术家而言，自然界的花卉是经久不衰的灵感来源，成为具有强烈意味的象征符号——艳若 “桃花”，绽放生命的原始欲望；浓如“红梅”，凝固记忆与伤痛的血液。花开花落之间生生不息，画外之意绵延不绝。

1980年 周春芽（右二）、张晓刚（右一）

于四川美术学院宿舍

早在八十年代，周春芽已经崭露头角，他创作的“藏族系列”中借着线条的力度感和夸张的人物造型刻画内心世界，可谓教科书式的范本。九十年代，周春芽投入到“山石系列”创作，尝试把德国新表现主义的技法结合到中国山水画中。此后，爱犬黑根的存在为周春芽带来了一次艺术上的飞跃，随之而来的“绿狗系列”凭着个人化的创作特质聚焦众人目光。黑根去世后，生命的消逝也让他重新思考，进而催生了“红人系列”和“桃花系列”。

周春芽《轻薄桃花逐水流》局部

桃花和红人原本是两个单独的意象，“桃花风景系列”早期只有盛放的桃花，“红人”则是另一个从1998年开始出现的创作主题。但当“桃花”与“红人”约在2005年相遇后，便立即产生了奇妙的化学反应。绚烂的桃花与桃花之下纵情野合的红人近乎完美的结合在一起，使原本单一的桃花风景难以表现出的情欲呼之欲出，同时，也中和了“红人”孤立和直接。在周春芽笔下，人最原始的本能在桃花的掩映下变成了一种真诚的冲动，将原存于个人内心最底层的本性干净利落地引导出来，并通过近乎原色的色彩表现出他对母题的坦荡态度。“桃花系列”作品中的“色”有两种意象：一是指画面中的色彩，比如桃花的粉红、桃叶的油绿、人体的绯红等。二是指人与人之间的情爱的本能。“桃花红人”时期，喷射式的情欲代表着个人情感最旺盛的时候，继而衍生出对人性的理解，因此显得更加激昂。

《轻薄桃花逐水流》的作品名出自杜甫《绝句漫兴九首•其五》，“颠狂柳絮随风去，轻薄桃花逐水流”。光从考究的作品命名，不难看出周春芽对中国传统文学的钟爱。本句诗句原本只是杜甫忧国忧民的借景抒情，但后人因其“残花败柳”、“面若桃花”等文化，引申成形容轻浮的爱恋关系。在“桃花红人系列”中，桃花和情色原是最平常不过的事情，却常被扭曲，这与杜甫诗句中原本是普通的借景抒情，却常被用作对轻浮关系形容有着微妙的相似之处，或许这也是周春芽在其中进行的观念并置游戏。

周春芽《轻薄桃花逐水流》局部

《轻薄桃花逐水流》作为周春芽为数不多的巨幅画作之一。画面中，天空以一种流淌式的留白巧妙地表现出来，有一种中国传统水墨的意韵。西方的艺术表达与东方文人笔墨的相结合，并通过细腻的色彩运用进行描绘。周春芽曾说自己的“桃花系列”是描绘人类与生俱来的欲望——“色和情”，也象征着旺盛生命力，正如同春天炽烈绽放的桃花般无需避讳。如果将《桃花系列》结合个人经历和时代背景来看，《轻薄桃花逐水流》当属“红人回归”后段到歌颂生命隽永之作的过渡段的代表作。此时，他处于激情后的平淡状态，有了理性思考和发出追问的时间。

这时的风景作品更多的是诠释艺术家积极的人生观，不论是画面中对春天的赞美、对美丽女子的描绘、还是对生命的敬畏之情，其最终的目的都是对美好的封存和对生命的咏叹。虽然平衡置入的枝干，张牙舞爪的树枝，怪诞又有点压抑，但让人不禁想起《枯木怪石图》的趣味。桃花依旧妖娆舞动，仿佛在向人们展示其妖娆多姿。桃树下面是相互交融男女，暧昧地展示出扭动的躯体以此来表达对充满激情的生命力。其中，经典“红人”男女形象再一次被塑造，但却从标志性的红色向黄褐色过渡，为画面带了一丝理性的色彩，是其系列画风成熟时的佳作。

1993年冬 九十年代的中国美术：“中国经验”画展

张晓刚作为四川画派的一员，从九十年代中期开始，他运用近现代中国流行艺术的风格表现革命时代的脸谱化肖像，传达出具有时代意义的集体心理记忆与情绪。这种对社会、集体以及家庭、血缘的典型呈现和模拟是一种再演绎，是从艺术、情感以及人生的角度出发的，因而具有强烈的当代意义，也是画家最具标识性和里程碑之作，画面中反映的是中国整整一代人共有的“家庭记忆”。

张晓刚的《红梅》是继《血缘大家庭系列》后的一次转型，首次出现在2011年成都双年展的主题展之一“溪山清远：当代艺术展”上，是当时张晓刚特意为成都双年展而呈现的作品。“溪山清远：当代艺术展”是“物色·绵延：2011成都双年展”三大主题展之一，由艺术评论家、策展人吕澎策划，他借用了中国南宋时期著名画家夏圭名作《溪山清远》的题名作为本次展名，试图通过展览思考并呈现中国当代艺术中传统意识的现时性、中国当代艺术解读中的潜在认同以及中国当代艺术理论与批评中新的阐释方式。

《红梅》草稿

张晓刚在2012年2月与美国著名评论家乔纳森·佳恩伯格的对谈中点明了他红梅系列的灵感缘由：一方面，受贾木许电影中一段对于移动的火车上车窗的变焦，窗内景象模棱两可，犹如梦境；另一方面，取“梅兰松竹”中具有新时代寓意的红梅作为抽象符号，并尝试把梅花瓣用“圆点”进行处理。

张晓刚《红梅》局部

张晓刚选择了梅花作为新的象征符号，开启了新的创作篇章。笔下的红梅可谓是用心之眼描绘出灼灼梅花背后的真姿，虽静尤绚，恰如其分地表现了中国文化的经典和那个时代的感染力；作品中传达出的气质和画家一贯带给观众怀旧，伤感的氛围契合。背景的灰白色基调如同一片慢慢的浓雾，画中的梅树仿佛被放置在朦胧的茫茫之海。如张晓刚对谈时提及到，梅花有着女性的投射，梅花树在画面中铺展开来，枝干仿若人体一般，伸出长臂，不断延伸，宛如一双手尝试拨开眼前的迷茫。与此同时，漫天遍野的梅花瓣遍布枝干，宛如生活中的荆棘，并为画面带着浓郁、浪漫而伤感的叙事气氛。

张晓刚其他红梅系列作品

他创作了多幅“梅”主题的作品，使梅树与生活常见事物进行并置，如床、沙发或有药品的桌子等，借以隐射它和现代生活的关系。如果我们尝试把画中的梅花与女性的形象进行置换，我们能看到在日常的城市生活之下，安静、知性、典雅却又带着一丝疲倦的现代女性在私密空间里，既要汲取知识又要经营家庭的孜孜不倦，饱含人文关怀，并带来了“借物喻人”的味道。“借物喻人”是我国经典的文学手法，它和西方19世纪末逐渐兴起的象征主义有着异曲同工之妙，张晓刚将两者有机结合，为画面带来更宽广的隐喻含义。

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