从文学到随葬品，再到仕女画，对女性的凝视，自古有之。

10月6日至12月27日，“她：女性形象与才艺”在台北故宫博物院展出。

图为展览海报

10月6日至12月27日，“她：女性形象与才艺”在台北故宫博物院展出。此次展览按照主题及年代，选展71组件院藏精品，内容分成“群芳竞秀”与“女史流芳”两大单元。前者以宏观的角度，依序展陈自五代迄于近现代的绘画，具体勾勒历代女性所扮演的多元角色与风格面向；后者则为女性艺术家的作品，尽管青史曾留名的女性创作者，与男性相比，数目差距极为悬殊，但其中绝不乏笔墨清丽且风格独具的佳构。

这71组件院藏精品自是精美绝伦。但关于此次展览，我们更想探讨，在中国深层的传统文化机制中，作为凝视主体的男性画家，如何观察、描绘女性？漫长的社会变迁中，这种观察与描绘又经历了怎样的变化？

仕女画只能画贵族？

对今人来说，张萱和周昉绝对称得上唐代画坛的“明星画师”。他们笔下的仕女雍容华贵、肥丽丰腴。也正是他们的推力，才让仕女画终于在唐宋时期成为独立画科。他们的画作，也映射出在气象宏阔的唐代，仕女图是如何突破表彰贞洁烈女、宣扬伦理道德的藩篱，反映现实的贵族妇女日常生活。

此次展出的周昉《内人双陆图》（传）中的女子，或担水，或下棋，或搭肩围观，或伫立闲谈，宛如一幅平淡的生活场景。张萱的《明皇合乐图》则描绘了仕女侍奉唐明皇时的场景，人物清瘦，细而不腻，舒悦从容。

从展品来看，这两位画家确实也能配得上“明星”二字。同前代相比，他们表现了宫廷妇女的日常，人物形态多样，或肥或瘦。他们摆脱装饰性的表现技巧，写实能力得到了提高，不仅能准确描绘出女性的体态、容貌、服饰等外在美，还能生动传达其情思、性格、气质等内在美，可谓形神兼备。

唐代仕女画为后世开了个好头，技法过硬，意境也很“过关”。五代至宋，顺应时势，步步突破，终于使仕女画在宋代达到了顶峰。

五代至宋，仕女画的题材从贵族扩展至各阶层妇女生活。对女性的描绘，也更为多方位，多视角，更为细腻复杂的内心境界，更为多样的审美情趣为发掘、赋予。此次展出的五代《浣月图》揭示出五代仕女画的特征——传达恍惚迷离的心绪和含蓄阴柔之美；而宋代刘松年的《桃花仕女》、李嵩的《听阮图》则说明，宋代的仕女画开始进入文人画的范畴，女性高雅的一面被发掘，虽然仍受限于社会对女性品德（琴棋书画）的要求，但其也终于在绘画中真正地进入文化体系，成为可被赞赏的对象。

仕女画如何衰颓？

或许，谁也不会想到，一片欣欣向荣，本应在欢腾中一路高歌的宋代仕女画，竟成了这一画科在中国美术史上最为高光的时刻。宋以后，虽然偶有振兴，某些方面稍有发展，总体却不可挡地衰颓起来。

元 赵孟頫 吹箫士女图局部

元代，政权更迭，“异族”入侵，取象于外，重在表达对象气质的人物画，不再喜欢隐晦曲折、托物咏怀的元代文人画家利用。仕女画陈陈相因，风格无太大突破。即便是流芳百世如赵孟頫般的大家，亦只能在白描的技法上有所提升。此次展出的赵孟頫《吹箫仕女图》即体现了这点。

这种倾颓之势，在唐寅、仇英、陈洪绶这三大“力将”的努力下，才稍稍有所缓解。在此次展出的唐寅《画班姬团扇》中，便可看到其独创的“三白法”（在美人额头、鼻子和下巴三处染上白粉），娇艳十分。唐寅的仕女画形成诗书画印的完美结合，通过题跋，将深刻的思想情感在画面中表达出来。这对前代仕女画可谓不小的突破。仇英的仕女“淡妆浓抹，无纤毫脂粉气”，有仇派仕女之称。而陈洪绶则可称力挽人物画颓势，他笔下的仕女夸张变形新格，创造了高古奇特、迥异传统的女性形象。

唐代仕女贵气，宋代仕女高雅，明代仕女娇艳高古，清代仕女独辟蹊径，造型趋于柔弱媛婉、风姿绰约，以“弱不禁风”的削肩、柳腰、瓜子脸为时尚，且并不排斥西画的优秀技法。此时，仕女画趋于世俗，有些画家如任伯年，将传统文人的雅致与民间美术做了很好结合，迎合市民阶层的审美需求。

民国时期，国难当头，国民奋起反抗，画坛已随之而上，仕女画中，女性的力量美被发现。林风眠的《红颜将军》、丁衍庸的《木兰从军》及程芥子的《公孙大娘舞剑图》体现了这点。

从贵族到平民，从慵懒到力量，仕女图历经千年，消长浮沉。作为“他者”，被凝视的女性，在男性画家的笔下，始终受到社会审美趣味和历史环境的影响，成为一种理想化、模式化、概念化的产物。这种现状直到近代才被打破。

时至今日，当“仕女”概念不再适用，仕女图的研究何去何从，也许是另一个值得探讨的命题。