农业色彩浓厚的中国，其社会本质是“乡土性”的。在工业化逐步推进的过程中，乡土社会的内在结构不断被消解，与之相伴随，“乡土”一词也更多具有了某种被厌弃和贬损的意味。前赴后继的研究者们通过文本对乡土社会的传统民俗不断进行深掘、反思和阐述，这并非完全出于情感记忆的眷顾，而是意在使民众能够在当下的生活选择和未来的文化再塑中意识到乡土社会要素的人文价值，从而藉此加深人们对于铸塑何种生活样态以及以怎样的方式生活的现实进行思考。

２０１８年５月，由湖南美术出版社出版发行的《中国乡土美术》一书，正是着眼于此的一部教材类著作，作者是西华师范大学美术学院的李东风教授。

阅读此书后，笔者想就一些问题的延伸思考再做刍议。

陕西宝鸡地区的布老虎

一、“乡土”与“美术”

此书所运用的概念——“乡土美术”，是个公知度不高的称谓。自２０世纪８０年代以来，在林林总总的有关造型类民间艺术的教材、著作及论文中，以“民间美术”、“民间工艺”、“民艺”等称谓者居多，“乡土美术”的概念运用极少。将诸多相近的概念中的　“民间”一词置换为“乡土”，其内涵的差异究竟表现在哪里呢？

关于“民间”一词，已有不少学者提出质疑。认为““民间”一词是在现代社会语境中所使用的一个具有封建阶级社会色彩的词汇。”为了消除此词的阶级底色，柳宗悦在创造“民艺”一词时，则将其解释为“民众”之意。以笔者之见，“民间”一词，不仅表述范畴模糊，同时也难以恰当显现出该词的人文特质，而“乡土”与“美术”（笔者同意‘民间美术’不是‘美术’的观点）两词相组合，则更能够点出该词的内涵所指，即此类美术形态在文化内质上与中国乡土社会属性相生共融的特点。对此，李东风教授的解释是：“乡土美术中的‘乡土’是一个地域概念，是一般意义上的民俗接近的区域范围，小到乡镇，大到市县、最大不超过省份。简单地说，乡土美术就是本乡本土的美术，是处于居住环境下的、符合地域文化特点的美术，是人们日常生活中涉及的美术，它具有实用和审美双重属性质。”李东风教授这里所强调的是民间文化的“地缘性”特征，从地理环境和自然资源的角度来说，“地缘性”包含着“靠山吃山靠水吃水”的生存依赖，也有着“一方水土养一方人”的人文阐发。人类学家克利福德•格尔茨将其称为“地方性知识”，他认为，地方性知识有三个重要特征：１．与西方现代知识相对照；２．地方知识是指与现代性知识相对照的非现代性知识；３．地方性知识一定是与当地知识掌握者密切关联的知识。而笔者想要提示的是，中国乡土社会除了空间上的“近缘”特征，还具有重要的“血缘性”链接。这两种要素相互交糅，才渐而养育生成了中国乡土文化的胎体。也就是说，“乡土”不仅仅是个形式上的地域概念，它更是就农业耕作生活中所生的行为模式和思维方式而言的，因此，笔者认为该词更倾向于一种文化模式而非地理空间。显而易见，“乡土”一词比“民间”更能够体现民间艺术的文化气质和属性。

关于“民间美术”和“乡土美术”的范畴界定，李东风教授认为“乡土美术”的涵盖范围更大，他说：“乡土美术中绝大部分作品属于民间美术，和民间美术有着诸多的交叉，其范围更广，比如其中的劳动工具就超出了民间美术的范畴。同时，因生存环境的不同，人们使用的劳动工具就不一样，草原上的人们不需要船只，而水乡的人们少用驴车，所以乡土美术极具地域特色，且其多彩的内容和异彩纷呈的形态补充和丰富了民间美术。”在该段表述中，前句表达了乡土美术和民间美术的关系问题，后句则点出了乡土美术的地域性特征。依笔者的理解，“乡土美术”更侧重与农业、游牧、渔猎等生活关系紧密的造型艺术物态。其实，仅就“民间”和“乡土”两词而言，其范围大小，有时难以界分。就民间美术、民间工艺、工艺美术、民艺等词汇的所指来看，也难有确定清晰的范畴界定。但有一点可以肯定是，民间美术主要是针对鉴赏类造型艺术而言的，民间工艺则是就实用类造型艺术而言的，甚至有些门类是否属于艺术门类也未可知。故此，如果采用“乡土工艺美术”的概念来界定，其囊括的范围则会更广，也更易于和物的价值意义相连接。

对民间美术“乡土”属性的强调，意在提示人们反观“美术”所赖以生存的社会文化传统，以及这种文化系统与工业文明的差异性。“乡”与“土”所反映的，是基于自然时空所囿，在大地之上相对稳定的人的聚居所产生的生活文化。其文化艺术的生发得益于“区域式”的相对稳定性，同时也受制于此。

剪花娘子　套色剪纸　陕西省旬邑县　１０８×７８ｃｍ　库淑兰

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二、“乡土”与“生活”

 民间文化艺术的生产、享用和传播，均体现为“生活性”特征，它不仅具有人类童年时期的混沌、稚拙和简纯等的原始胎记，也更因为人类生活的不断丰富而裂变。因此，在材料的开采、工艺的演进、审美的丰富、功能的变迁等方面，无不显现出生活语境对于文化艺术的发酵和促动作用，而“人”的文化属性也在此种相生互融的过程中得以完善。

 在“乡土美术”体系中，“物”与“非物”的要素密不可分、互为整体。吕品田先生将其定义为“显型式样”和“隐型式样”两大部类，他认为：“作为一种文化现象，中国民间美术是由显型式样和隐型式样构成的。民间美术诉诸视觉的、物化形态的形式结构，属于显型式样，亦可称之为物态的或符号化的文化样式；而内驱审美创造、规约欣赏反应、铸塑形式特征并使它们表现出某种趋同倾向的主体性因素，如一定的认识方式、思想理念、价值准则、审美情趣和动机等，则属于隐型式样，亦可称之为心态的或群体心性的文化样式。”乡土生活中的“美术”形态是生活民俗的载体和转换器，它显现了生活的多样性，也成为人与生活的物质媒介。这些“美术”形态往往不会是纯视觉审美的产物，也不是我们所持有的“鉴赏”与“实用”的“二元论”所能对其作出完满解释的。

 李东风教授从生活角度对乡土美术作出定性，他说：“乡土美术是生产者为了生活、生存而创造的艺术，不是职业艺术家为了审美而创造的艺术；它是业余的，不是专业的。就其功能而言，它主要是为包括生产劳动、衣食住行、人生礼仪和信仰禁忌等社会生活需要而创造的，不是为艺术和政治需要而创作的。”百姓生活的功利性需求直接影响着民间文化的面貌与气质，其关乎审美的形式要素常常并非核心诉求，而是其精神意志的附带品。“历史上不少日常用具因为具有审美的特点，被当成了艺术品，其实创作者当初只是表达一种生活态度、生活方式。”鉴于百姓生活的包罗万象，乡土美术的物质形态自然纷繁多样。要对其作出合理的分类和恰当解释，一直是学界关注的议题。

 关于民间美术的范畴所指和分类，冯骥才先生于２００５年８月在天津大学召开了“中国民间美术分类研讨会”，从该次会议集结的成果来看，在造型艺术板块中，是将民间美术和工艺美术做了结合来看的，具体来说，就是将建筑、运输工具、劳动工具这些工艺类属的造物形态纳入大类甚至烟花爆竹、蜡艺等门类也归属进来。专家们提出了自己就民间美术分类的诸多见解。

 在《中国乡土美术》的分类一节中，李东风教授提出了自己的分类原则：从文义、乡土美术的自身特性和艺术形态的三条路径来划分。他认为文义分类可有三个方面，即日常生活、节日喜庆和叙事抒情。这是从文化模式的宏观角度对乡土美术的内涵把握。日常生活中的乡土美术是指侧重于个体生存与家庭生活方面的美术形态；节日喜庆活动中的乡土美术则是指社会群体生活习俗方面的美术形态；叙事抒情则是指侧重个人情感抒发和精神寄托，并具有浓重审美意趣的美术形态。从自身特征角度来分，李东风教授则将其划分为：民俗信仰、建筑陈设、衣着穿戴、生活器用、生产劳动、环境装饰、戏曲表演、游艺竞技等八个方面。从艺术形态角度来看，则是按传统的材料工艺对其进行划分。

 对乡土美术的种类划分，一方面是想通过形态梳理来更加清晰把握其与自然和人类生活之间的关系，同时也看到人的创造智慧和情感审美在物态上的显现。通过这些“物”，其实最终是想了解“人”，从而认知人的生物特征和人文属性。从这一点上来看，没有哪种艺术门类能像乡土美术这样贴切。

　 乡土美术的生活性特征，也是当下性特征，它是活态的。

功能之上的巧饰，不仅是眼的需要，更是心的诉求

   三、“乡土”与“现代”

在农业文明和工业文明的较量中，与物质需求紧密关联生产技术占了上风，乡土社会的结构从内部开始瓦解，而与之相粘附的习俗模式和价值观念自然受到冲击。以“熟人社会”为特征的乡土社会被解构重组，进而向“生人社会”演进。或者换句话来说，“社会再由一种‘没有具体目的，只是因为在一起生长而发生的社会’向另一种‘为了要完成一件任务而结合的社会转变’。”乡土社会中的“地缘”和“血缘”要素被淡化，慢条斯理的手工劳作所承载的人文情感和创造智慧遭受鄙夷。可以感受得到，由乡土文化和艺术所加固和铸塑的“黏土社会”正在不断被沙化。因此，对“乡土美术”的理解若是限于视觉层面，则会使其单薄化，无法了知其对于族群生活的调适和良化作用，也无法对其未来的文化价值作出应有的判断和认同。

“城”与“乡”的矛盾已不是个新话题，在两者关系的调和上，文化工作者所应发挥的作用仍然任重而道远。

艺术能使民俗更可人，民俗能使人伦更亲切，人伦则是社会构建的基础。因此，如何将乡土美术的认知放置于族群文化及社会关系的宏大架构之中去，是乡土美术价值深度显现的必由之路。在《中国乡土美术》一书中，李东风教授强调了中国乡土美术的智慧，他从时空观、生命观和价值观三个维度切入，提及和论述了乡土美术与老百姓个体感知及群体生活之间的嵌合关系。譬如在时空观一节中，他提出了“内视心象”的独特角度，认为“内视心象使得乡土美术表现的时空关系，不是真实所见，多是心理感受”，“在心象前面加一个词‘内视’，就是想强调不是向外看，也不完全是看见的、听见的或者是触摸过的。”也就是说，乡土美术的感知不能过于依赖视觉或触觉，而是要“心察和内观”。借由这种表达和认知方式，才能更为深切地体悟到乡土美术所蕴含的生命观和价值观。譬如对于生命的崇拜、生存的感恩、生殖的祈愿、生活的圆满等，这些精神诉求大多是通过具有道德人伦和娱乐赏玩的民俗活动得以显现，而当民俗内容被逐渐抽离之后，乡土美术的物态形式便渐而沦为视觉审美的造物形态，也需要借助文本的解读对其文化内涵予以阐述。

 在农业社会中围绕生活文化所逐渐积累起来的价值观念，被工业化时代所鼓励的物质实用主义所消解。乡土美术中所隐藏那种人与人、人与自然休戚与共的心念表达，是社会结构优化和人类族群和谐相处的养料和动能。正如露丝•本尼迪克特所认为的那样：“真正把人维系在一起的是他们的文化，即他们所共同具有的观念和准则。”我们当下对乡土美术的视觉摘取和重组，只是能让它以另外的方式在当下生活中得以存续的技术性尝试，而就其所深藏的文化价值则需要我们在心念上予以理解和感知，从而消化和贯穿在当下生活的环节之中，并试图使之成为未来新文化系统建设的必要质素。

　没有心的创造，生活就不会斑斓

结语

农业社会中人与自然的无间与顺和，人与人的依赖与共生，滋养了乡土文化的民俗温情，乡土美术是其叶子或花朵，它折射了民间文化的精神理念和价值观。因其多样的形式存在，使百姓精神心理得到丰沛和调适，从而转换为生活的情味，得以助化人伦，凝聚人心，乡土之“俗”与庙堂之“礼”彼此照应，两相互渗，从而起到良化乡土社会的结构层次，维护族群存续的作用。

在工业化不断深化的未来社会，反思和探寻自身历史，了知和护养本族文化特性，合理扬弃传统文化艺术资源，并努力使之与新文化相契合，构建符合本国民众的文化艺术系统，从而能够使之成为塑造完整人格的精神文明体系的组成部分。

作者简介：

张西昌，西安美术学院副教授、硕士研究生导师，中国艺术研究院博士后。

张西昌：《‘民间’与‘美术’：意识错位的历史邂逅》，《民艺》，２０１９年第１期，第２８页。

　       张西昌：《‘民间’与‘美术’：意识错位的历史邂逅》，《民艺》，２０１９年第１期，第２９－３０页

　     张西昌：《传统手工艺的知识产权保护研究》北京：文物出版社，２０１８年７月版，第５３页。

　     李东风：《中国乡土美术》，长沙：湖南美术出版社，２０１８年５月版，第５页。

　  吕品田：《中国民间美术观念》，南京：江苏美术出版社，１９９２年第一版，第２３页。

　  李东风：《中国乡土美术》，长沙：湖南美术出版社，２０１８年５月版，第２４页。

　  李东风：《中国乡土美术》，长沙：湖南美术出版社，２０１８年５月版，第２５页。

　     陈心思：《走出乡土：对话费孝通〈乡土中国〉》，北京：生活·读书·新知三联书店，２０１７年第一版，第５８页。

　  李东风：《中国乡土美术》，长沙：湖南美术出版社，２０１８年５月版，第１７３页。

　  李东风：《中国乡土美术》，长沙：湖南美术出版社，２０１８年５月版，第１７４页。

　［美］露丝•本尼迪克特：《文化模式》，王炜等　译，北京：生活·读书·新知三联书店，１９８５年第一版，第１８页。