抚卷鉴赏一位艺术家的作品，难免遐想其优雅的生活场景，乃至假想艺术家下笔落墨是否也受着现实世界的熏染，即审美趣味、书画风格与其视觉经验的紧密相联。高木森先生认为，“四王”的布局建构，不独与音乐相联，其灵感或许也可能来自现实生活的园林庭院。

“四王”之中仅虞山王翚非太仓王族世家，王时敏、王鉴祖上为王锡爵、王世贞，至王原祁，可谓世代官宦，其生活优雅、精致可想。以艺术史恒见的“雅集图”所绘情境，他们或许一生都徘徊在书画金石之间，置身于高台亭榭，所盘桓，所目见，皆是湖石竹影。而以视觉心理论，他们山水的布景造境或与身在其中的园林胜景不无关系。

王时敏 仿黄子久山水图 16.7×51cm  1632年

北宋山水大家郭熙曾指出，山水的价值在于为士大夫在世俗生活的纷扰喧嚣中营造出一片清净闲暇之地。（《林泉高致·山水训》）山水卧游成了爱慕林泉又不能至之者，调剂幽怀、逸志的安心之所。回看江南园林庭院，或皆士大夫乐好山水，叠石成山，移花植木之后，营造起来的“城市山林”，其创作手法无异于一幅山水的营造。传统山水画的造境离不开景物的“藏露”，“山欲高，尽出之则不高，烟云锁其间则高；水欲远，尽出之则不远，掩映断其脉则远”。（郭熙）园林艺术中，则常以“幽深”显示“藏”的效果，如曲径通幽，吸引游客层层深入，步步探奇。

王翚 仿古山水图册（一） 30.7×47.6cm  1680年

山水画所具备“可行、可望、可游、可居”（郭熙）的品格，也始终贯彻于江南园林庭院的设计经营之中，山水与园林实则难分彼此。东晋的时候，名士创造出“山水”一词，用以指代“景观”、“风景”，一方面展现出古代先哲对“一元双极”之“完形”的追求（山、水并置被认为是“一阴一阳谓之道”的最佳体现之一），另一方面也展现出山、水在先哲构建的“景观”、“风景”中所不可或缺的位置。

王翚 仿古山水图册（二） 30.7×47.6cm  1680年

乐郊园本名“东园”，是王时敏祖父明大学士王锡爵归隐后，种芍药之处。1620年，王时敏延请当时的造园名师张南垣于王锡爵故去后，重修废弃已久的东园（实为重建）。据《清史稿》记载，张南垣自幼学画，早年曾拜谒董其昌，并深受其影响，山水师法“元四家”。大概是自觉学画终难有大成，遂另辟蹊径，转向园林造景，于所造之园林风景中融入山水画的技法与意境，从此赢得名声。重修乐郊园的时候，他一改东晋以来所延续的，对“真山大壑”整体微缩再现的传统（即“以小见大”的叠山手法），直接借鉴了元代倪瓒、黄公望的山水笔法，用土石相间之法堆出平缓的局部山川，以局部隐喻山川的全景。约与改造东园同时，王时敏还延请张南垣主持南园的增建。遗憾的是，增建南园之时，王时敏正处在改造东园之后，生计困窘之时，“只能因地制宜，充分利用娄东的天然河网，因洼疏池、因阜垒山，以局部增建为主。增拓后的南园呈现出与绘画融为一体的黄、王、倪、吴笔意。”

王原祁 仿古山水图  29.5×35.9cm 1696年

君子好山乐水，虽不能至，而心向往之。以山水、以园林，细细经营，营造其精神和现实的优雅世界，或是寄托、或为逃逸，他们笔底的烟云，我们或许可以看见曾经的优雅品质未曾远去。

王鉴 溪色棹声图 118×61.9cm  1671年

参考文献：

高木森，《清溪远流：清代绘画思想史》，浙江人民美术出版社， 2020年3月。

萧驰，《诗与它的山河：中古山水美感的生长》，生活·读书·新知 三联书店， 2018年1月。

张曼华，《中国画论史》，广西美术出版社， 2018年12月。

马晓晓，《论明清江南园林与中国传统山水画的内在关联性》，湖北美术学院硕士学位论文（2019）。

李彬，《明末清初娄东园林的风格转变：以王时敏的园林为例》，《装饰》2014年02期。