应天齐先生在85美术新潮的影响之下投入当代艺术的探索之中。他以西递村皖南古村落作为他的创作载体，从这里起步，持续了近三十年的当代艺术实践。多年来，他以一个艺术家敏感的触觉，在现当代艺术的探索中，关注社会现实，切入社会问题，提出问题质疑当下，由外向内的进行创作实践。强调艺术家的个体叙事，一以贯之地坚持艺术家的独立身份，完成了作为个体艺术家在时代文化的发展中，所应担当的社会责任。

　　“从新作油画《世纪遗痕》系列黑白灰的主色调间，自然地流露出历史的沧桑；气韵深沉间，亦或看出艺术家的沉静与深邃的思考。画面以材料、实物为主要媒材，将一种‘实存’观念延伸于绘画中。一如既往地将艺术家对过往、文化、人生的诘问，在画面中以一种悲凉的情绪层层推进。画面或凹凸起伏，在西方现代构成横平竖直的形式表象中，暗藏着中国数千年的文化积淀和艺术家自身独具的情感体验。”

　　下面我们就一起来看看易英老师对应天齐先生的作品分析：

创作中的应天齐

乡关日暮梦里情怀——应天齐作品分析

文/易英

　　应天齐的艺术探索始于上世纪80年代，他在西递的建筑中发现了形式之美。80年代正是前卫艺术风起云涌之时，西方现代艺术成为很多人追随的目标，这种追随总是有着很大的盲目性，尽管精神可佳，却丧失原创和传统断裂。其实这正是应天齐思考的问题，与其说他发现西递，不如说他发现了现代。

　　应天齐《世纪遗痕》上海展览现场.2011年

　　传统是多样的，为了实现现代艺术的中国方式，大量的传统符号（或中国元素），如水墨、书法、戏曲等，被纳入现代艺术的样式，但大多流于形式的浅薄。传统的意义并不在于现代对传统的重复，而在现代的缺失要求对传统的重新发现。作为现代艺术，应天齐的起步并不是很张扬，从一开始，人们还很难认识其作品的现代性的意义。他的早期作品，如《西递村系列》和《徽州之梦系列》，现代性似乎被深深地隐藏，人们看到的是现实主义与版画语言的强化，现代主义艺术的基础——几何形的平面构成隐藏在这种“版性”之中。

《出绿》76cmX186cm 2007年

《壁绿之二》122cmX178cm  2013年

　　我们不是从应天齐的作品中认知徽派建筑的形式或形式之美，而是感受沧桑和悲凉，那被重新发现的和正在消逝的，正是我们生命的一部分。这种通过形式体现的精神与心理的隐喻在他的早期作品就有了伏笔，如《西递村系列》，大面积的黑色占据画面的大部分空间，房屋被挤到画面的一角，或显现在黑色方块的夹缝中。黑色虽然是版画的主要语言，但在这儿不是作为单纯的版画效果，同样有心理的隐喻，尤其在《西递村系列之古巷》（1991）中，大面积的黑色不只是起到衬托形象的作用，而是有效的空间实体，它像个人的记忆或集体无意识，历史的陈迹从记忆的空间浮现出来。实际上，这也是应天齐作品的隐藏的主题，梦回西递，是对历史的沉思，也是个人生命的记忆。

《灰色的墙》 90cmX130cm 2008年

《流金》195cmX139cm  2012年

　　无法排遣的相思成为应天齐的一个矛盾，也有力地支撑其艺术的发展。一方面是对历史、生命的不断回首，一方面又是对新艺术的不懈追求，这种关系构成其艺术的主要特色。尤其值得一提的是他在抽象艺术上的实验，就是他的《砸碎黑色》。尽管这个作品可以视为行为和装置，但其观念还是来自他的版画，来自那些抽象的元素。抽象艺术介于他的版画与装置之间，在时间与观念上都是一个过渡。通过对其版画作品的分析，可以看出其抽象的意义。在其版画作品中，已经隐含抽象的因素，黑色的块面不仅指示着实体（窗格、墙面），也暗示着心理，是凝视，是记忆。它与形象构成直接的对比，却比形象有更大的力量。应天齐的抽象作品就是把版画中的黑色抽象出来，在黑色的形式后面是个人经验的叙事。在应天齐看来，历史的消逝不是一个自然的过程，而是人为的破坏，不仅是在时间中遗忘，还有现代文明对历史的蓄意割裂。因此他那些黑色的碎片有双重的含义，一个是被割裂和被泯灭的历史，一个是历史被泯灭在现代的形式中，因为抽象艺术本身就是一种现代表现。应天齐的艺术并不好理解，表面上看很简单，其实隐藏着复杂的语言符码，如同他的黑色抽象，任何一个黑色的碎片都不是指示形式的行为，其意义包含在其前在的艺术中，不过，当他采取这种行为的时候，可能他自己都没有意识到前在的艺术对其行为的规定，和观众一样，他可能也沉浸在新颖的形式和大胆的实验上。

《老庄》164cmX122cm 2009年

《墨气 木雕之六》122cmX244cm 2010年

　　应天齐的创作总是在单纯中蕴含着复杂，他的装置作品就是如此。由于是一种平面的关系，这类作品一般被称为综合材料，但从另一个角度来说，也可以称为平面装置。之所以强调装置，就在于装置与现成品的关系。在某种意义上说，应天齐的综合材料都是仿真的现成品。不同的是，他的现成品是仿真的替代，挪用了现成品的概念，材料与现成品相辅相成，既有材料的表现力，也有现成品前在和挪用的意义。从理论上说，装置并不类同于绘画或雕塑的形式，因为它重在观念的表达。对于应天齐来说，他的观念还是隐藏在形式下面，他的装置首先还是视觉关系的表达，但不是一般的形式意义，而是由文化赋予的意义。材料的运用，使他直面历史，因为材料本身隐含历史的信息。经过他的重新编码，生发新的意义。

《深宫4》122cmX244cm  2011年

《裂开的墙》122cmX164cm  2007年

　　以作品《裂开的墙》（2007）为例。从大的形制上，我们感觉到他的历史的双重影响，即绘画与抽象。不过，绘画的形象被材料（现成品）所取代，而抽象则转换为纯粹的视觉关系。应天齐在形式的把握上有先天的优势，空间关系的布置，黑白灰的处理，使得他的抽象首先以强烈的审美效果吸引人。形式的力量已使他的作品趋于完整，实际上，其意义远非如此，抽象的构成不只是形式的审美，而是历史与文化的冲突。这种巨大的张力正是通过材料与形式的冲突而形成的。作品的主体是垂直的黑灰色和水平的褐灰色，两个色块都是硬边的切割，色块里面是用塑型胶和石膏制作的沧桑的墙面，其中一块还有从斑驳的墙面中露出的木皮。审美发生了转换，历史在这儿被精致地切割，抽象不是意味着审美与构成，而是现代、工业、甚至西方，对我们的传统与文化的切割和侵犯。但是这一切都是在审美中完成，传统与现代在表面上是无缝对接，而实质上是历史进程的无奈。在作品的上方有两块黑色，似乎是构成的需要，但它使我们想到他的版画，那种在场的暗示，即使他对历史，对传统，对生养他的土地有最深沉的爱，但文明的进程不可避免地将那种留恋深深地掩埋。

《失忆》122cmX130cm 2007年

　　在应天齐的作品中，老墙是反复出现的一个主题，在《失忆》（2007）中，一块墙面悬置在黑色的空间，当它被黑色吞噬的时候，也是记忆的最后消失。在《木雕之二》（2008）中，一块木雕镶嵌在老墙和黑色的背景中，老墙似乎正在上升，最终掩盖的不只有木雕，还有黑色的记忆本身。像这样的作品，很难阅读出直接的象征性，而且他也不追求明确的象征，他追求材料的表现力。不管是挪用还是仿真，这些材料都是来自家乡的老屋。他相信，在这些行将消失和遗忘的东西里面有一种真正的力量，召唤历史，召唤生命。它既在现代中消逝，又被现代所照亮。当我们迷失在现代的时候，总是会问精神家园在哪儿，应天齐的作品是不是作出了回答，因为传统与现代在他那儿结合得如此紧密，又如此充满张力。

　　——内容节选自《应天齐艺术文献：中国当代艺术家个案研究》

《文明之二》 167cmX244cm 2010年

　　易英

　　1953年出生于湖南省芷江侗族自治县。中央美术学院教授、博士生导师，中央美术学院《美术研究》杂志社社长、《世界美术》主编，著名美术史学者、艺术批评家。