什么是僵尸形式主义(Zombie Formalism)?如果你对艺术圈没有太多关注，可能并不会知道答案。但你可以放心的是：从美学角度来看，你没有错过太多东西。而从经济层面来看，僵尸形式主义恐怕是过去十年间最轰动的事件之一，不仅转变了艺术市场的形态，更改变了市场对于年轻艺术家的意义。这段故事关乎艺术和资本之间那种令人焦虑不安的关系，并且在我看来，这也阐述了在当代美学讨论中，债务这一议题是如何悄无声息地与其交织在一起。

　　首先第一个问题是：什么是僵尸形式主义?

　　既是艺术家，又是艺术评论人Walter Robinson在2014年的文章《倒卖和僵尸形式主义的兴起》(Flipping and the Rise of Zombie Formalism)中率先提出了“僵尸形式主义”一词，用以描述在一群藏家中兴起的风气：他们会专门带着投机的心态来收藏年轻艺术家的某些特定类型的绘画作品。这群藏家会以较低的价格购入作品，然后很快通过拍卖将作品价格翻炒上去。他们喜欢的作品类型包括Oscar Murillo、Lucien Smith和Jacob Kassay等艺术家，而在三四年前这些艺术家的作品几乎遍地可见。同时，著名的《纽约时报》艺术评论人Jerry Saltz也在一篇广为流传的《纽约》文章中对这一现象表达了自己的忧虑，因为这类作品大部分看上去都十分相似。

　　僵尸形式主义绘画作为一种抽象作品类型，摇摆在两种极端之间。一种是马马虎虎完成的草率之作，看上去像是某个画家用的罩布或是按《彭博》周刊的一位作者所形容的，如同一种“涂鸦”。 另一方面，其他的一些作品则更像是低劣的极简主义单色画或是色域绘画，就像是把Barnett Newman的作品淋了雨之后的效果。

　　但这些作品常常在创作上带有一定的神秘主义。比如，它们可能是由五个灭火器喷绘而成的(Smith的创作)、或是经过电镀处理得像镜子一样(Kassay的作品)，甚至是蹭上了很多艺术家工作室地上的灰尘(Murillo的作品)。艺术家Seth Price在他绝妙的小说兼论证文《Fuck Seth Price》中非常尖锐地将这些类型的作品描述为“不温不火的构图、外观极简却又显犹豫，看上去挺漂亮但没什么态度，背后又有不少故事。”这些作品能卖到40万美元的价格。

　　我们用一种礼貌而学术的定义来形容的话，可以把它们称为“基于过程的抽象绘画”，当然这样的用法到现在也并不常见。倒是Robinson提出的“僵尸形式主义”这一称号，因为其自带的批评特性而变得广为人知。

　　Robinson意在把这一说法视为一种美学上受到的溃击：它是一种与20世纪中期，艺术评论家克莱门特·格林伯格(Clement Greenberg)大力推广的绘画类型有着异曲同工之妙，然而在全世界的艺博会上又遇到了惨烈的滑铁卢。但其他人又认为这一类型的绘画反映了这一现象所具有的病毒性特质，数年来已经“传染”了不少新晋的艺术毕业生和一群贪婪投机的收藏家们，成为这一现象背后的主要推动者。

　　到了2012年上半年，僵尸形式主义和它周边的利益瓜分者们似乎已经改变了艺术圈的结构。曾在艺术评论家、策展人和几家富裕投资方之间数度易手的审美话语权，几乎完全落到了全球藏家的手里。

　　这种转变自然引来了众多非议，不过批评家David Geers在《新现代》(Neo-Modern)一文中精辟地对僵尸形式主义者们给出了最为持久的致命一击。通过将“当下艺术中的宫廷产物”比作18世纪肤浅的洛可可风格艺术家Fragonard、Nattier和Boucher等人的创作，Geers对现在这些被藏家们绑架的艺术作品提出了猛烈的批评，认为这几乎是“将(作品)最大程度地限制在一个鼓动、附和和装饰性的角色上”。

　　我最近和Geers通过邮件又进一步聊了这个话题，其中他对这一说法又进行了详细说明。“我对当下的感受是，”他表示：

　　一种分裂的社会对立阶层和18世纪的社会和艺术分化相互呼应。现在的对立源自富人和穷人之间，一个冷漠但已经“被启蒙”的艺术行家和一群聚在街头的“乌合之众”之间。类似地，我们看到了一种和现代社会之前的形态十分相似的模式：艺术家们不再展望和想象未来，而是通过不断美化和抬高过去如同谜一般的艺术作品，而取悦当下的掌权者。

　　换句话说，僵尸形式主义在这样的视角下就成为了一种新宫廷画，只是为了对新的黄金时代的掌权者们献媚而创作。批评家们担心艺术市场也已经开始向这类作品不断示好。

　　当然，这绝非艺术批评者们第一次针对有钱人对美学的影响提出批评。如果你快速浏览一下有哪些专栏对杰夫·昆斯投全球亿万富翁所好进行创作的行为提出了抨击，文章的长度可能抵得上从纽约到巴黎的距离。

　　然而，僵尸形式主义所代表的阶段仍是独一无二的：不仅仅是现代社会的子民们都强行闯入了一种空洞的审美观念，同时他们也将一批前所未有的超级富裕人群带入了最新的艺术作品市场。来自对冲基金、金融衍生交易、宽松管制和贪污等各种腐朽的资金都随着年轻藏家们涌入了市场。他们偏好投机和快速获利，却不怎么考虑到这些行为对艺术家和艺术本身可能造成的附带性毁灭。

　　这样的模式大约在2003年左右开始，当时艺术市场正从低谷期慢慢复苏。无独有偶，这一时期也是华尔街金融业的蓬勃发展期。他们在2003年创造的利润令人乍舌地占到了全美国企业总利润的40%，而在30年前这一比例只有10%。当时人们手中有着大把大把的钱，所以要找到一个新的投资项目似乎成了一种当务之急。

　　2007年10月13日，纽约佳士得门口摆放的昆斯作品《钻石(蓝)》(Diamond Blue)。图片：Photo courtesy Don Emmert/AFP/Getty Images

　　之后一大笔资本进入了画廊、拍卖行和艺术家工作室，而且只关注了当代或者说最新兴的艺术。这笔金钱热甚至让1980年代的盛况都相形见绌，彼时当代艺术刚开始成为一种投资和身份的标志，而像昆斯、让·米歇尔-巴斯奎亚(Jean-Michel Basquiat)和朱利安·施纳贝尔(Julian Schnabel)等人也是在这一时期成就了巨星地位。如今，年轻艺术家的作品在展览开幕前就已经售罄，而像哥伦比亚大学艺术硕士项目那样的名牌艺术学院艺术生们，可能在自己的工作室里就能眼睁睁地看着藏家们从墙上直接买下他们的作品。此刻，投机的疯狂肆意弥漫。艺术家拍卖纪录以惊人的速率被频频打破，每个人，无论是艺术家还是藏家都摩拳擦掌跃跃欲试。

　　金融业务也逐渐朝各种衍生形态发展：担保债务凭证、信用违约交换、不动产抵押贷款证券等等，如此种种都享有监控松散、透明度低、获利丰厚等好处。对于那些身处这样环境中的人而言，艺术市场肯定也是一块诱人的蛋糕：它的监控也相对十分松散，大拍卖行中无处不在的吊灯喊价(chandelier biddin，指在拍卖过程中拍卖师假装看见有人出价，实际上并没有，尽有几盏吊灯而已)以及藏家之中发生的逃税、洗钱行为等。

　　它的不透明度可谓“神圣而不可侵犯”：画廊不可能公开列出作品的价格。而从艺术作品上能获得的收益几乎是无限制的，因为艺术就是本身就不是可以用价格来衡量的商品。

　　因此，艺术在2000年代中期被卷入了金融产品化的洪流也实属意料之中。不过，真正令人感到震惊的是在几年后的2008年金融危机过后，艺术市场以一种“反重力”的势头迅速复苏(引自《金融时报》)。随着投资者们对传统市场失去信心，像艺术这样的替代性资产就日益受到欢迎。同时，雄心勃勃的艺术家们也相信艺术已经成为了能够赖以为生的职业选择。

　　因此，艺术倒卖者这一角色也应运而生。曾经藏家们会将精力投入在和艺术家们事业发展的长期关系维护上，而倒卖者们则更关注于眼前的短期收益。这些人的策略照搬了华尔街交易者们的一些大胆实践，让纳税人、贷款者和满怀希望的退休人员来承担风险。但是艺术倒卖者还有一个附加优势：“拉高出货”(pump and dump)这种在华尔街长期被视为违规的股票诈欺手段，在艺术市场也得以蓬勃发展。

　　如果你见证过80年代，或是看过《华尔街之狼》这部影片，那应该会了解这种骗局：某个投资人大批量买进低价股然后积极地把股票推荐给其他买家，大幅度提升股票价值。当最初的那个投资人估算出市场差不多已经要饱和时，就把手中的股票脱手大捞一把，同时也让其他跟进的投资者们突然陷入不安。

　　以此类推，有些艺术倒卖者就是大批量买进某个艺术家的作品，然后通过不同渠道来大力宣传艺术家的名声，包括在Instagram账号上、朋友之间、以及向他们咨询的藏家。然后到了作品价格不断攀升的阶段，再通过拍卖把作品倾囊而出。

　　不同于股票欺诈，这样的行为在艺术市场中不可能受到监管。而且，归根结底来说这种投机的手段也时不时为艺术家和买家制造了双赢的局面：水涨带动了一众船高。不过，这样的方法也不是一直都行得通。

　　去年，《彭博》发表了一篇非常重要的文章，讲述了藏家兼艺术经纪人Niels Kantor曾想尽办法要竭力脱手一幅Hugh Scott-Douglas的僵尸形式主义风格作品。他在两年前以10万美元的价格买下了这件作品，希望能快速把价格翻炒上去，但最终他被迫以不到买入价1/4的价格把作品在拍卖行售出。

　　“我觉得我们都有点醉了，根本没有考虑到后果，”Kantor在一篇文章中承认说，“最终底线失守了，每个人都输得体无完肤。”

　　对于这些富有的投机者们在风险投资上输掉了赌局，我很难为他们感到抱歉。对于他们中的绝大多数人而言，像Kantor这样错走一步的损失也只不过占了他们每年购买艺术作品预算中的极小部分。但如果你是一个艺术家，由于这样愚蠢的投机行为而导致自己作品价格大跌，可能就意味着你的作品再也找不到市场，而且从某种程度上来说也成为了职业生涯的终点。

　　尽管有些艺术家确实能享受到一些自己作品价格直线上涨的好处，但作品大部分产生的金钱利益并没有流进他们的口袋，这些艺术的创作者们就如同市场中的沧海一粟。毕竟艺术家们并不能从二级市场销售中获得任何金钱利益，这些收益都归拍卖行和卖家所有。如今，被市场抛弃了的艺术家发现自己身处一个生活成本高到令人望而却步的世界，曾作为艺术家生活重要支撑的教学工作也已经被分化为薪资微薄的兼职工作。

　　更残忍的是，他们还很可能要面对承担高昂的债务，很大一部分是学生贷款。看来为了享受赚别人钱的一丝幸运，他们还是付出了很高的代价。

　　处于投机经济另一端的人，是一群负债人群。这些被有些经济学家成为“不稳定无产者”(precariat)的群众被迫做着一些没有保障的工作来勉强维持生计。他们既是劳动者又是工具。除了他们的工作所产生的价值外，这群人身上所背负的债务也创造了投资渠道。

　　整个当代艺术市场是构建在艺术家们的创作之上——不稳固的、瞬息即逝的劳动成果的典型代表。艺术们的劳作创造出了可投资的艺术作品，但他们所受的教育也属于一种投机和投资：费用颇高的艺术院校(艺术硕士，即MFA)学习让他们的负资产不断积累，但拥有一个MFA学位又被视为获得教职、成功开展艺术职业生涯的敲门砖。因此，债务尤其是学生贷款这一块，在整个当代艺术系统中扮演着至关重要的角色。

　　根据美国国家教育统计中心(National Center for Education Statistics)的数据，在2000年至2014年之间，获得视觉和表演艺术方面MFA学位的学生数量增长了50%以上。同时期，全美国的大学学费也出现了蹿升的形势，私立大学的平均学费上涨了近50%。算上求学期间的生活住宿费，在过去六年间，从两年制MFA项目毕业的学生大约要支付10万美元的费用。

　　而学费的迅速上涨影响的不仅仅只有MFA项目，对本科学生也大有影响。《华尔街日报》在2013年曾总结过，从艺术学院毕业的学生比其他任何专业的本科毕业生都要背负更多的学生贷款，平均贷款金额达2.1万美元(这些都没有将贷款的利息计入在内。)

　　除去那些非常富裕的学生，这笔钱对于很多学生来说都是一个不小的负担，而且MFA毕业生之后的挣钱前景也并不明朗。一家处理工资级别表、网上工资和薪酬信息的公司在189个研究生专业的赚钱能力排行中，将艺术专业研究生排在了第182位。这些因素并没有被媒体一一放过，所以我们能在很多文章中看到对高成本艺术专业训练的问题剖析。从artnet新闻、《纽约》杂志、《大西洋月刊》来看，就分别发布了《MFA学位真的物有所值吗》(Is Getting an MFA Worth the Price?)、《MFA学位太贵，但这仅仅是开始》(An MFA Degree is Too Expensive, and That`s Only the Start of the Problem)以及《MFA学位：更受欢迎也更费钱的选择》(MFAs：An Increasingly Popular, Increasingly Bad Financial Decision)。

　　对于这一持续受到讨论的问题，艺术家、理论家以及教育者Coco Fusco可谓最为直言不讳。近年来，她先后在《现代绘画》(Modern Painters)和《Brooklyn Rail》等刊物上发表对艺术学校体制的声讨，也在库珀联盟(Cooper Union)和艺术家Noah Fischer组织了长达一天的研讨会“作为负债者的艺术家”(The Artist as Debtor)。

　　Fusco曾在2000年中期艺术蓬勃发展的时候在哥伦比亚大学的MFA项目任教，当时这一专业有着未来艺术市场新星孵化器的美誉。Fusco在电话另一头告诉我，那些被过热的艺术市场冲昏了头、内心无比乐观的艺术学校学生们一直都相信MFA学位是通向财富和名声的门票，而很多学校并没有纠正他们的这一观念。

　　“那些名声赫赫的学校收取了很高的学费，”Fusco解释道，“而他们为了做到名正言顺，就为学生们打了包票帮助他们进入市场...这应该可以合理解释学生们的负债。”尽管她也曾是哥伦比亚大学的教师之一，Fusco说她感到“自己的工作并不是在教书，而是要想办法让学生进入艺术市场。”

　　即使是像哥伦比亚大学这样的名校，这也是让人感到荒谬的想法。“现在有太多的MFA项目了，”Fusco说。“太多学生都在上MFA课程，市场根本无法吸收这么多艺术家。”

　　对于梦想而言，这是一个令人非常失望的现实：并不是每个人都能梦想成真。而如何衡量这一现实的重量，除了失望外还有贷款。“如果你有贷款的压力，”Fusco总结道，“那么就无法全身心地时间和金钱投入到创作中。那也就意味着你的创作要被市场导向所左右。换言之，如果你有机会卖作品，你就会直接生产出最好卖的作品;这时候，你看着的就只有市场了。”

　　如果僵尸形式主义的形成一半是处于纯粹的投机行为，那么另一半原因就在这里。Fusco所勾勒出的情形并不能起到什么帮助作用，但确实影响了整个艺术生态和它的传播，也进而影响到了艺术家创作的内容和对创作的想象。这也不仅仅是一种老掉牙的抱怨，认为以前那股波西米亚式的反主流文化价值观现在已经被MFA为导向的学院派这种新形式所取代;它进一步表明专业艺术家的这一角色已经被艺术家/负债者的形象所取代。面对自己的贷款，艺术家们的未来必须是有一份可预知的、常规化的收入。因此，这样的现实也就让那些看上去一定好卖、常规化、可成系列生产的艺术找到了市场。

　　由此可见，一股“僵尸”时代精神能够在21世纪的第二个十年一开始就逐渐成型，也并非毫无理由。一方面，由投机而衍生的两种循环影响造成了这一后果，而另一方面贷款也成为了成因之一。几股力量间的平衡为这一时刻(僵尸形式主义)奠定了基调：刻意的艳俗和故作精致，“看上去很漂亮但没什么态度。”

　　鉴于我们已经意识到投机市场已经将负债作为自己的基石，或许我们可以将僵尸形式主义视作这样一种更深远更广阔的形式中的症状之一：“负债美学。”

　　那么这种诊断会有哪些并发症，它又让艺术家会有什么新的作为?请期待接下来文章的第二部分。