来自北京中间美术馆的馆长卢迎华身兼策展人、艺术批评和艺术史学者多重身份，在研究工作中，她尝试重新评估中国当代艺术的历史形成及其思想逻辑，并将其放置于20世纪的中国艺术序列中进行叙述。对于中国现当代艺术的研究，她提出要直面其自身的历史轨迹与问题，并将这种历史视野带进中间美术馆的实践之中。回看七八年前的工作，卢迎华也意识到当时的这些工作具有强烈的宣言性质，一方面是来自于对艺术界秩序的不满和反思，另一方面也是分享并践行着她在艺术工作中的信念：尊重个体经验和个体秩序，尊重不同创作之间的平等性，尊重不同学科之间相通的创造性，而这些认识也贯穿于中间美术馆的策划与实践之中。

在本次讲座中，卢迎华通过分享其策划2012年光州双年展和“失调的和谐”展览的经验，探讨亚洲内部对于亚洲的具体经验和历史的持续忽视与歧视；再是回顾自2011年以来与艺术家刘鼎共同策划的一系列展览和研究工作，结合中间美术馆的种种实践，梳理这些工作理念的内在联系；讲座最后卢迎华引用艺术家陈佩之的一段话：“艺术（机构）将自己看作是社会的社会性对立面，既不直接产自社会，亦不必然地对其有用。艺术（机构）在它自我实现的过程中不断加强自身的自由度。这种自由赋予那些在黑暗年代中尤为难觅的想法以实质，即我们也可以创造内在资源，将我们自己组织起来去抵抗世界的潮流，并为其指出新的方向”。卢迎华重申诸如“小运动”中的多种形态实践，将“慢影响”、“微弱的信号”、“远离群众”、“不期而遇的遭遇”等等价值原则标记出来。同时，她提醒从事艺术机构工作的实践者们，不要为了迎合任何东西，而牺牲了这些开展创作和思考时珍贵的品质。

针对本次讲座，我们的回顾将分为上、下两期。本期我们将重点回顾卢迎华对2012年光州双年展、“失调的和谐”和“小运动”这三场展览的经验总结与反思。

直至2012年，光州双年展才首次征用了包括卢迎华在内的六位在亚洲成长并在此工作生活的策展人，而对于在此之前的双年展策展人选，只看重欧美的成长工作背景。卢迎华认为，在处理亚洲本身的时候，亚洲和世界范围内有影响力和学术口碑的国际双年展其自身内在带有不平等的视野。

这一届双年展邀请的六位女性策展人，分别来自中国、韩国、日本、印度、印度尼西亚，以及多哈（实则在美国成长和受教育）。她们组合在一起，为一个大型双年展工作两年。就展览主题的决策上，六位策展人在讨论许久之后仍旧无法达成任何的共识，继续为她们的差异，以及为彼此差异渊源的不理解而纠缠。

展览主题的商讨最终以卢迎华所提议的“圆桌”为结尾。她认为，既然大家无法形成共识，而“圆桌”只是形容大家刚刚开始坐在一起，彼此平等，不用急于用某一个带有议题性和立场性的主题来概括所有人的思想。最后展厅按人头分割成了六个展览，各自为政，呈现的展览让观众看到的其实是策展人彼此之间几乎无法弥合的裂缝。

光州双年展中呈现《第三文本》的全部档案

以及创始人Rasheed Araeen的宣言和作品

图片由讲者提供

卢迎华曾在一篇题为《我们知之甚少的邻居》的观察文章中也提及“我们对于北美西欧的了解远远多于我们对亚洲邻居们的了解，而且我们并不太有兴趣。”尽管最近一年来中国出现了对东南亚，特别是对印度尼西亚的艺术现场的关注，但在卢迎华看来，这种兴趣的驱动力仍然是来自于欧美。去年印度尼西亚的艺术家小组Ruangrupa被任命为下一届卡塞尔双年展的策展人，并且近年来欧洲许多艺术机构都组织与东南亚相关的主题性展览，这些力量都将东南亚推向聚光灯下。但是，在亚洲内部，对于亚洲的具体经验和历史的持续忽视和歧视依旧是亚洲工作者所面临的一个致命的问题。对于这个问题，如果仅仅停留在感受的层面来诉说是根本无从解决的，而应该从思想渊源和认识结构上去思考。

展览“失调的和谐：二十世纪八、九十年代之交东亚艺术观察”由德国歌德学院发起，邀请分别来自台湾、韩国、日本和中国的四位策展人黄建宏、金宣廷、神谷幸江和卢迎华，共同策划一个反映亚洲图景的展览。四位策展人最初接到的命题是从欧洲的角度来理解亚洲的共性，而实际上，他们对于“亚洲和谐”持批判态度，认为亚洲之间充满了不和谐与冲突，充满了历史上的种种矛盾与误解。为了去描述这样一种现状的思想脉络，这四位策展人开启了一个近三年的以巡展为形式的研究项目。这个展览首先在首尔，接着旅行到了广岛，然后到台北，最后一站来到北京的中间美术馆。每到一个地方，展览内容也会相应进行调整。

“失调的和谐”展览四位策展人（左起卢迎华、金宣廷、神谷幸江、黄建宏）在中间美术馆的合影

图片由讲者提供

当这个展览巡回到中间美术馆的时候，展览把时间拉回到在90年代初期，即东亚进入全球化的进程，很多欧洲和北美的艺术观念、流派、经验大量涌入本土的同时，亚洲的艺术界也呈现出急于加入欧美艺术世界的状态。在这样的背景下，为了建立起不同区域的艺术体制，当时亚洲本土的艺术界又有哪些对于艺术系统的想象呢？展览具体回溯了1990至1996年期间所发生的重要艺术实践。例如，中国当时也有一些艺术家通过自我组织的展览，诸如上海的“车库艺术展”和北京的 “新生代展览”，来推动建立中国的艺术世界样貌，而这样的经验和价值还在影响着现在的艺术工作者。

策展团队也意识到，仅仅通过一个展览是远不足以呈现亚洲的艺术或者呈现亚洲的某一段历史中的一个截片，所以策展团队邀请了酒井直树教授与孙歌教授在中间美术馆进行了一次对话，从学理上分析了，与北大西洋地区的经验相比，为什么亚洲的经验没有被认为具有普遍性的意义，同时也部分解释了艺术行业中普遍可见的对自身经验的忽视，而将西方这样一种“全球的局部”视为“全部”。酒井教授说：在他工作了40年的研究领域，至今，西方和非西方的区别依然作为某种教条存在于这个领域之中。他提议应当从“亚洲”这个指称本身寻找原因，反思“亚洲”作为一种历史性的建构，而且是来自欧洲的对于欧洲以外的区域和经验的命名和归纳，反而形成了我们认识自身的基础。所以，这是一种要打破的迷思。

同时，孙歌教授也从认识“亚洲”内部的特殊性，和打破对抽象的普遍性的迷思谈起，目的也是为了松动桎梏我们认识自身所处的丰富语境的框架。认识到这些框架都是人为设立起来的，这一点尤为重要，这使我们不再将它们视为真理和必然的要求，而是潜身于我们自己的历史与现在，去认识、理解和表述我们自身。这个自身包括了中国，也包括亚洲。

“小运动：当代艺术中的自我实践”展览的研究工作是从2009年开始，它是基于刘鼎和卢迎华两位研究者对艺术行业的观察所提出的批评和价值表述。在这个展览中，艺术领域中不同的实践，不仅仅是艺术家的创作工作，还包括像艺术机构的工作、艺术史的研究工作、出版工作、剧场当中的实验性工作等被平等地放在一起进行呈现和讨论。而且这些实践也是来自于不同的区域，归属于不同时期，强调了一种实践与实践之间的平等性。例如一对在俄勒冈森林深处出版《移动家居》杂志的夫妇，他们在夜间前往邮局寄出杂志，但在长达三十多年的出版生涯中以秘密行踪作为生存手段和知识生产的基础；加拿大艺术家林荫庭因为艺术教育里的精英化而决定离开艺术学院的经历；由两位艺术家在卧室里创建起来的哥本哈根自由大学在权威教育体制外的教育实践，以及德国艺术史学家汉斯·贝尔廷从2005年开启的“全球艺术与美术馆”研究计划等。这些不同形态的实践创作，不是按照时间顺序或区域划分来孤立地呈现，而是平等地放在一起展示，形成一个去中心化的、没有权力架构的艺术界图景。

两位研究者的批评是针对艺术世界当时所出现的三个问题。首先，是艺术行业中的标准化、景观化和权力化。很多艺术工作者把自己的职位视为一种权威的象征，却没有认识到这只是艺术系统赋予他们的一个标签，个人的实践内容和实践强度都是需要被质疑和讨论的。第二个问题，是衡量艺术标准的单一，特别是在中国工作的很多艺术家和实践者感受到，彼时的艺术市场和艺术流行化娱乐化的趋势对于艺术创作所造成的压力。备受压力的实践者会试图通过另类空间来进行突破，这在卢迎华看来，如果实践的强度不足，仅凭借其另类性来证明自己的合法性，这是在重复一种权力的逻辑。最后一个问题，是对一个所谓完备的艺术系统的迷思。他们认为，艺术创作并不需要建立一个完善的体系来实现创作的能量，创作是个体的创作，独立于这样一种对于体系的幻想。

针对这些问题，他们提出了艺术领域中各个角色的平等性，区域实践的平等、时期的平等，而不是线性地理解艺术进程，强调艺术强度的意义，而不是合法性。同时，他们也注重对于创作个体的彰显，对于策展创作/语言的自觉。这些想法，通过展览中的四个章节来具体阐明。第一章：“自我定义的焦虑”，概括了艺术实践者是在何种困惑之下开展工作的。这个章节旨在体现艺术实践和艺术历史当中的个体及其情感的价值，往往是一种对于艺术史书写杰作与结果的质疑与反叛。第二章：“个体体系”，是指在艺术家/策展人的实践中，他们相信个体、个人就能够形成一个自我的体系，把自我的责任感放在第一位，不需要依赖于外在的体制力量来实现某种诉求。第三章：“远离群众，不期而遇的焦虑”， 讨论了很多的实践方式，发现改变艺术世界内部的潜流和肌理的一些实践恰恰不是马上被公众识别的，但他们对艺术的认识产生非常根本的影响。第四章：“什么是知识”，探讨了知识传递的权力基础和形态。

“小运动”实践也深深地影响了卢迎华此后多年的机构实践。对于她来说，机构远非建筑物、收藏，更不是权威的化身；机构应该是有创造性的想法，是实践，是有强度的实践本身。而且，机构中的每一项工作都可以被转化为实践，从展览到公共教育，到出版，到宣传等等每个环节，都是思考与实验的契机。

*感谢卢迎华修正勘误