我注意到强光浩多年来的油画作品中，有三个因素一直强悍而直白地呈现在他的画面之中。

　　第一个因素是，在强光浩的作品里，或明或隐地，总是潜藏着某类的形象，迷朦的形象，暗示了一种灵性的存在。开始是女性，逐渐发展到以人为轮廓的对象；先是单体，然后变成了群体；间或还会有一匹马在穿越，在嘶鸣，在跳跃，接着，又全然地抽象了起来。关键是，这些形象总是以各种纠缠的力而彼此扭曲着，似在挣脱，又像是自我的喧嚣，其动作犹如声响，使形本身从内向外发出无声而持续的轰鸣。

　　强光浩也以“风景”为母题。不过，在我看来，他画风景可能只是一个借口，因为他完全不描绘具体的景观，他的风景，似乎来自梦中，来自，我估计，他童年累积的记忆。比如，他画一棵大树，树枝粗壮结实，枝桠昂扬指向天空，与天色浑然一体。更有甚者，伸向天空的枝桠就像灵魂的抓手，把夺目而炽热的太阳紧紧地抓在手中，一丝一毫也不肯放松。

　　强光浩笔下的马也不是真实的马。我直言，是他心灵中之马。甚至，就是他的一种精神象征，因此具有一种与生俱来的狂野。马是纯白的，驭手通体发蓝，与白马合为一体，蓝白对峙，在灵风中怵然而起。还有通体发红的马，迎面疾驰，驭手似有似无，是发暖的黄，在湛蓝与丽日的衬托中颠狂而跃，搅得周围的环境也因躁热而失去本色与本来形状，从而升腾起一片抽象的情感。

　　第二个因素是，强光浩强调以色块去构成色调，绝不做过度的调和，让画面保持一种独特的昂奋，一种内在的抗衡，并因这独特的昂奋和内在的抗衡而形成画面独有的张力，让观者在不知不觉的注视过程中深陷其里，渐次被画中情绪所同化。

　　在强光浩的作品中，对比是强悍的，直接的，以造成一种闪烁的效果，而这显然是色块彼此深入渗透的结果。这大概是我们不能过于静观他的作品的一个视觉缘由。有时，强光浩也会使用具有奇妙灰度的色块，在降低色相纯度的同时，让互补达成一种独特性。我想他的目的是希望籍此而提升渗透本身的情绪价值，不仅让色块，让调子构成主体，而且在这一主体中，渗透不再是简单的处理，而同样具备承载情绪的风格载体。总体来说，对于色调的处理，强光浩是通过强化渗透的微妙层次而让情绪晕化到画面当中，并最终消失在灵魂悸动的边际。在这里，我要提请大家注意，在处理不同色块彼此渗透的过程中，强光浩的意图是想方设法提升色彩本身固有的力量，强调调子的语言意义。在他的作品中，红与蓝的渗透突然会果断地走向深紫，同时，又冷不然地在深紫的边缘处涂抹让人诧异的一片冷黄。最后，在这冷黄的边缘，蓝色会适时地侵入，让色调往绿的倾向发展。可是，这绿的倾向又很快被红色阻挡，从而形成一种争斗，并在争斗中近乎自动地分解出介于红与绿之间的一片灰色。于是，这灰色因为处于红与绿的包裹之中，因此，本来的灰度急剧下降，画面浮现出一种情绪上的恍然，既提升了色块的鲜活度，又保持了一种类似副旋律般的偏于感性的忍让。

　　在强光浩的色系中，红绿、蓝紫与黄青等色相是主体，但也时常夹杂有黑与白的单纯并置。如前所述，他在使用中性颜色时显然也是按照互补与对比的原则去安排的。有时，他会大胆地使用相对“危险”的色块对比（处理不好会破坏和谐），让画面中的不同色块不无霸道地互相纠缠，并在纠缠中彼此放肆地穿插。他在使用色块时也有一个显著的定式，就是从硬边开始，从几何开始，然后走向交叠，这样一来，他的画面中就经常性地呈现出因挤压而形成的独有张力，既是色块之间的对峙，也是轮廓之间的交叠。不管远看还是近看，这一对峙与交叠始终存在，却又因观看者处于不同的距离而呈现出相异的感受，让我们仿佛感受到有一种力量在画面深处自动生成一般。

　　第三个因素是笔触。如何处理笔触以形成画面的质感，一直是强光浩在创作时考虑的重点。他在早期色块略带硬边的时期，画面上的笔触往往体现为一种急速的线状分割，带有明确的几何倾向。有时，为了让画面的质感突兀而强悍起来，他还不时使用画刀去加强涂抹的力度。我想，这是因为他一直在探求可能的表现性，以应合内心的冲动。在这过程中，渐次地，缓慢地，笔触的意义在上升，一直推进到明显地具有独立品格的程度。他近期的画作，甚至已经形成了一种独有的描绘语言，具有典型的“强氏风格”的标志。最开始的时候，其笔触力度与画刀有关，像是抹墙面那般，横蛮、平整而又不无率性。随着强光浩对于油画语言认知的推进，他对于笔触有了不同于与往的领悟，这源于他对于艺术本体的反复思考与全新体认。然后，在某一天，他放弃了画刀，放弃了画笔，直接把颜料用力地挤在画布上。这样一来，他就把颜料管当成描绘的工具，把颜料因挤压而形成的厚度与形状完整地保留了下来，并以此为基础去组织线条。线条是一条挨着一条的，或者一条覆盖在另一条之上，再或者，两者间而有之，彼此堆叠并构成一特殊的色层。这可不是简单的色层，而是对空间的重新微观探索，打破了绘画平面的局限，从而构成一种独特的形态，一种在画面上自动生成的偶然形态，是平面的，更是空间的。关键是，因颜料堆叠而生成的厚度，会随距离与角度的改变产生不同的观感，甚至，如长久注视，就会像在聆听一首无标题的乐曲，内里有一种因色彩交错而生成的的共鸣。

　　三个因素合在一起，构成了强光浩艺术的独特风格，这既是他时刻呼应内心情思的结果，也是他长年沉浸在对艺术本质持续思考与领悟之后所生成的个人语言。

　　我观察过强光浩的日常工作方式。他是硬木专家，不仅对硬木的习性知之甚详，而且，他对硬木怀有一种温情，且一往情深而情不自禁。他与我一起，只要说起硬木，说起硬木的历史，包括现状、性能、功用以及趣味，可谓是滔滔不绝，如数家珍一般，仿佛硬木就是出自于他家的一样。当然，这与他经营硬木家私多年，且已经成为业界“大佬”颇有关系。但是，接触日久，听他聊多了，我逐渐理解了他这一种与自然之树紧密相联的人生情怀。对他来说，稀有的硬木本身就是一种少有的生命形态，其名贵来自于生长本身，来自于长年累月的默然前行，包括独特的地域、适宜的气候。有好几次，恍惚间，在听着他描述硬木特质的时候，我会发现他的双眼放光。我知道，他一定在各类稀有的硬木中看到了一种灵性运行的不息轨迹，他还时常听到灵性缓慢而坚定的脚步声，那是一种潜藏着坚定、昂奋、热情而内敛、壮观而踏实的声音，呼应着他的画面的鸣唱，时常升腾着一曲接一曲从天而降、或从内心奔涌不息的旋律。

　　这分明就是一种灵性的脚步，从强光浩的内心出发，步履沉实地进入一幅接一幅的作品之中，然后通过作品的构成，走向观者，走向远方。

　　在这灵性内里，究竟潜藏着什么？这是需要追问的。大概，这也是强光浩持续不断地创作、而且愈画愈猛、愈猛愈画、以至于无法停顿下来的内驱力。我蓦然想起了英国著名诗人托马斯·斯特尔那斯·艾略特(Thomas Stearns Eliot， 1888-1965)的名诗《空心人》(The Hollow Men)。在第二段里，诗人用一种意象的手法，描述了梦中的眼睛如何化身为残柱上的阳光、风中摇曳的树与阵阵嘶鸣，并超越消逝的星而肃穆地向着远方：

　　眼睛，我不敢在梦中相遇/在死亡的梦幻国土/眼睛没有显现：/在那儿，眼睛是/映照在残柱上的阳光/在那儿，有一棵摇曳的树/以及嘶鸣/随风歌唱/比起一颗消逝的星/显得更为遥远与肃穆。

　　在强光浩的作品里，在他所描绘的画中的人形轮廓的幽灵中，不时会闪现着一只或数只眼睛。这眼睛大睁着，内里会有光芒直逼观者，并发出一阵又一阵无声的嘶鸣。星就悄然地伴随在近旁，阳光正放肆地普照着，嘶鸣没有止境地穿越枝桠横叉的树丛，穿越呜咽的世间，坚定地走向无限。

　　或许强光浩总在自觉与不自觉中思考着灵性所应有的色调。更或许，不是他赋予了灵性以色泽，而是相反，灵性本身就有其固有色。作为艺术家，强光浩意识到，他的工作就是把这固有色从灵性深处寻找出来，然后呈现在画面上。这让我想起巴勃罗·毕加索在某处曾经说过的话，他强调，绘画有自己的生命，画家只是顺从这生命的轨迹去铺陈而已。

　　生命的轨迹外化为形式，笔触就自然落实为语言。从某种意义看，强光浩在持续不断、热情洋溢的创作中，一直希望能从中寻找或建立适应其表达需求的语言系统。当他把颜料管当成画笔，直接而有力地把颜料全部挤在画面上，组合为一条接一条连绵不断的有厚度的线条时，这一语言的系统性也就由此而成型了。强光浩在颜料厚堆所形成的微观空间中找到了属于他的全部感觉。空间本身不仅有力地重 塑了色层的意义，而且还让油画的表面质感获得了一种前所未有的丰 富性，让微观与宏观混为一体，远视与近视相互交叉，既有笔触的流 畅，又有颜料厚堆而彼此相依所产生的对峙。这种无以名状的画面的 丰富性正是强光浩所渴望达成的效果，并与他内心的情感紧密相联。

　　笔触问题是整个现代主义艺术的重要课题之一，也是印象主义革 命其中一个直接的结果，为此后所出现的抽象主义做了语言上的准 备，形成了后人所称的“一次性画法”，用“笔法的生动性”取代古典油画的光亮、平滑、装饰与周到，让情绪获得宣泻的出口。点彩派的乔治·修拉、后印象派的文森特·梵高、爱德华·蒙克诸人，他们的创作均包含了在笔触上的革新。甚至，莫奈的《干草堆》还启发了瓦西里·康定斯基，让他从中看到“客观物消失”的可能性，从而坚定地走向了抽象。

　　显然，笔触问题同样成为了强光浩走向艺术境界的不二途径。我 观察他这么多年来的油画创作，似乎也印证了这样一条有趣的探索路 径：从早期的几何造型到用画刀刮抹所形成的色层，最后直接用颜料 管挤出的颜色划线和堆叠，不仅超越了画笔和画刀的局限，也没有停 留在纯粹使用颜料本身。画笔和画刀的使用多少已经泛化，在相当程 度上成为不少油画家表达力度的手段。而纯粹用颜料，把颜料作为一 种媒介，像塑泥那样，也有不少的尝试案例，包括舍弃平常的绘画工 具，直接用手或脚去搅拌，用一种运动的偶然性顶替描绘的必然性， 并把作画的过程变成了一种行动，等。强光浩的独创之处是，当他把 颜料管作为一种特殊的工具时，这意味着，他希望保留描绘性，同时 又试图去颠覆这描绘性。他不是用笔或刀去描绘，而是用管状的线条 （具有微观的三维效果）去勾勒，去铺陈，去表现。管状线条彼此对 峙所形成的张力，本身就具有表现的力量；而线条的造型又能让他出 入于具像与抽象两者之间，而让画面效果服从于灵性的安排。结果 是，他的画具有抽象性，但又适时地回归其所熟知的形象。当我们目 睹其画中形象时，我们看到的不是与其对应的客观物，而是内心的一 种念想，甚至是一种观念；而当我们注视这一念想与观念时，管状线 条的排列、相交与对峙所产生的张力，又让作品转型为抽象，从而统 一了上述所说的“三个因素”，让其合成为一个系统，从中突显了强 光浩的创作性。

　　当然，我一直坚持用一种动态的方式观察强光浩具体的油画创 作，并围绕着他的作品阐述其中的可能性。其实，强光浩本人也一直 处在动态的创作过程中，他在发展，在摸索，在思考，在寻找。而推 动他之创作的根本动力，无疑来自于他的成长历程，来自于他从小就 在乡间田野与树丛杂草之中所滋生的个人幻想与远方情思。生活的压 力，面对现实的拼搏，表面看分裂了强光浩的生活方式，内里看，正 是这一点成功地造就了他的今天。他在硬木中获得的不再是机会，而 是穿透灵性的一种洞察力。同样，在繁忙的日常中，让他念念不忘的 不是现实可以盘算的利益，虽然这也是生活的一部分，同样举足轻 重，而是他内心深处持久不衰的艺术冲动。因为，那是一种个人生命 的呐喊，是一种灵性脚步的鸣响。

　　这呐喊，这鸣响，我分明听到了，我相信众人也通过他的系列作 品而清晰地听到了。

　　2022年6月28日草于祈福，断断续续，历时半年之久