邱志杰 光书法系列之白露

　　“行为艺术”这个说法最初是美国的一些艺术家在20世纪60年代提出来的，指的是当时发生的偶发事件、福鲁克萨斯运动(激浪派运动)、身体表演等突破传统艺术界定的艺术行为。从70年代开始，一股关于自身意识觉醒的思潮兴起直至现在，身体成为行为的主体。艺术家通过自己身体的行为，探索身体的自由与束缚，检验身体和环境的界限。而到了新媒体时代，摄影(包括录像)成为行为艺术的主要展现工具和交流手段。

　　行为艺术可分为“Performance art”和“ Actions art”两类，行为艺术有它特有的艺术语言及表达方式，而这种艺术方式的直接性，主动性和现场性是其他艺术样式所不能替代的。它是艺术家在渴望艺术的开放性和透明性的精神诉求下，拒绝静止状态，直接以观众为诉求，尝试各种形式上的运动，空间里的力，有目的地使用声音和光等，力求打破艺术与生活的界限，使艺术民主化、大众化而进行的艺术实验活动。

　　从1453年布鲁内莱斯基在佛罗伦萨做黑房子实验到19世纪中叶的化学成果，终于使人们有能力把光的强弱用色的深浅来记录，这种感光材料的诞生完成了摄影的记录功能。发展到今天这种记录己经可以不依赖化学手段，可以通过色光在色谱系列中编码定位而转换成数字照片。事实上，自1960年代以来，许多艺术形态包括装置艺术、大地艺术、行为艺术等都似乎离不开摄影这个具有记录功能的手段，它们最终都不得不寄身于摄影或录像这样的手段才有了价值和历史的可靠性。由于这些事件与行为都是一次性的，记录了事件与行为的档案照片便成了它的主要存在痕迹，或者说是它发生过的一个证明与证据。不同的是行为艺术和摄影作品的性质在互相推进中悄悄发生着变化。

　　50年代的美国偶发艺术代表人物艾伦•卡普洛(Allan Kaprow)的作品《家》强调艺术成为偶发的事件、事件发生的过程，和观众的参与，把艺术带到人生活的现实环境。 60年代初在美国发起的福鲁克萨斯(激浪派)运动，注重把行为表演展现给观众，视艺术为改变精神态度的刺激工具。其主要代表艺术家韩国裔的白南准 (Paekard Nam June)提供观众乐器，让他们自己制造声音，赋予观众许多不同的可能性，从新的角度去听噪音，并从另一个角度去观察整个过程。白南准的另一些作品则故意含有攻击性，他把新鲜的鸡蛋丢向观众，拆解一个橱窗用的模特儿，打坏一把小提琴等等，他的目的在于，唤起观众在紧张的观看过程之时间感。

　　以上这个时期的行为艺术作为一种新兴的艺术样式，它更多的是扮演着一种“叛逆者”的角色.所以，当时的很多行为艺术家更多的采取是一种偶发，或“随性”的创作形式，他们更多的是关心他们所做的“行为”本身所带出的意义;以及一种现场感.至于“行为”之后的意义并不是他们诉求的目标。这就使早期的行为摄影更多的只是行为或其过程的一个记录。有些连过程记录都谈不上，而只作为行为事件或那个艺术家所做了那么一件事的“见证”标志而己.而日后那件作品如果再流传，更多都还是要通过文字的记录或当事者或“在场者”的记述。这时行为艺术家自己和现场观众的身心体验是不可或缺的重要因素，也就是说，现场体验是行为艺术最核心的因素，也是最重要的传播的途径。同时表明了行为艺术的初衷本是为拒绝艺术商业化而出现的一种反艺术、反商业的对抗手段。

　　另一方面，通过照片，我们只能从平面上看到一个或多个瞬间，感受到的并不是一个发生在连续的时间与完整的空间里的事件。照片所能给出的信息与感受其实非常有限。但如果没有照片，这种艺术行为如何保存与传播，也确实是一个重要问题。从某种意义上说，如果不是处于媒介时代，如果没有摄影的存在，尽管那会留存于人们的口耳相传与文字记载中，但这些脱离了传统媒材的艺术实践几乎不会在历史上有一席容身之地，其艺术史价值因此也成问题。而依赖摄影，行为才被赋予其存在与流通的可能性，这同时也被赋予了其艺术史的合法性。

　　70年代的赖纳在行为艺术的追求中采用了最直截了当的方法，以造型表现本我。他在相机前做鬼脸，让人清楚看到神经和肌肉的紧绷，然后在冲洗出来的照片上，极表现性的涂抹脸部或强调表情特征。荷恩则让每个穿她的物体----“黑角”、“羽毛衣”、“平衡棒”的人，自己决定穿的方式，作品却用录像呈现，充满个人性感色彩的身体道具或脸部面具，拥有一股使人难以逃避的神奇吸引力。

　　由此我们可以看到艺术家们已经由被动的运用摄影记录行为艺术发展成了主动利用摄影和录像的技术才是自己的行为艺术作品更加生动地呈现给观众。摄影作品开始扮演行为观念的主要”提取者”的角色，甚至有时摄影还起到了强化行为作品的具体观念的作用。作为静态图像的摄影照片，它如果要”如实地”记录这段行为，就必然要从中”抽取”这个行为过程中最有意义的部分或角度来加以呈现.而这就在无形中具有了一种“意义抽离”或‘意义提纯’的功效。

　　到了新媒体时代，行为艺术家们则更多地运用现代媒体与科技，摄影成为主体而行为艺术为辅，即：行为艺术成为创作的未完成状态，而摄影作品成为行为创作的最终呈现状态，即目的。从而也衍生出了完全脱离行为艺术的观念摄影作品。比如辛蒂.舍曼的剧照系列照片，杰夫.沃尔的作品，邱志杰的光书法系列、孙国娟的年龄系列《永远甜蜜》等等。

　　迄今为止，行为艺术家的实践几乎都将行为艺术与摄影自然地结合在一起，力图在这两者的结合中最大可能地呈现自己要表达的思想，而且这种方式也收到了很好的效果。如中国艺术家张洹的作品《家谱，2001》，他将自己的头颅作为一张纸，通过反复地在自己脸上涂写他的祖先的名字，他最终使得承接了他祖先的基因的面孔连同他的自我一起湮没在不断的书写之中。这个与他的祖先同化的过程，其实也是他的自我与祖先一起重新组合的一个过程。而这个过程被他以摄影的方式一张张地记录下来，构成了一个完整的照片系列。借助摄影，张洹以多格画框呈现了自我形象的变化以至消失的过程。同样用这种创作方式被广泛认可的艺术家还有中国的马六明、日本的屋代敏博等。

　　行为艺术和摄影作品的相关性在中国当代美术史中可以用“东村行为艺术”这个例子来概括。从90年代初的单纯的行为艺术创作，摄影只是作为一种记录，行为艺术家和摄影家之间的一种单纯的互助关系，到后来引发的摄影作品版权的纷争，可以清晰地看到两者之间的演变。在商业利益的促使下，行为艺术丢失了反艺术、反商业的本质，发展成以摄影作品为观看和买卖媒介的一种创作形式，从而进入了收藏系统和美术史;而摄影也由原来的纪实功能衍生出新的艺术生命，即观念摄影等艺术形式。在这种大趋势下，摄影作品本身的非连续性和非现场性的缺憾似乎显得并不是那么重要了。

　　随着行为艺术和摄影作品关系的演变，在给双方都带来新的发展可能的同时，也产生了一些难以克服难以评论的异化因素。在商业利益的驱使下，有的艺术家过分追求摄影作品这个物质形式，行为的创作变成了刻意的摆拍;行为艺术的发生具有了可重复性;更有甚者，所谓的行为摄影其实是录像带的解图等等。这些看似行为艺术创作在当代商业社会下快速发展的分支现象，到底对行为艺术的健康发展是否有利还值得商榷。这一问题相信会在不久的将来就会予以显现，在政治、经济、文化的社会大背景下，当代美术史继续向前发展，行为艺术和摄影作品之间的关系也必将会变得更加复杂而明朗化。