自从20世纪80年代中后期“现代书法”作为一支突起的异军登上书法史的舞台，“现代书法家”更多是以一种边缘的身份出现在观众面前的。从早期的古干，到后来的邵岩、一了(朱明)，这些人留给我们的印象，一般都是体制外、不参与主流艺事的“自由艺术家”。自从上个世纪90年代现代书法运动逐渐消沉以来，随着许多曾经积极参与现代书法运动的书家逐渐淡出或转向传统书法创作，这种趋势似乎越来越明显。因此，在这样的格局中，王冬龄的出现和坚持的确是引人瞩目的。

　　作为现任中国美术学院现代书法研究中心主任、书法系教授、博士生导师，王冬龄似乎是身处艺术界主流而多年坚持从事现代书法的唯一的人。从学术背景来看，王冬龄有着令人羡慕的显赫经历。他不仅仅是新中国培养出的首批五位书法专业的硕士毕业生之一(浙江美术学院诸乐三、陆维钊、沙孟海指导)，并且还曾经成为林散之的入室弟子，可谓兼具江苏、浙江两地的文化氛围与书法学统。在创作上，王冬龄的草书在当代书坛独树一帜，从上个世纪80年代就已开始形成一种“熔铸碑帖”的个人风格，其偶然一见的小楷书，也在钟、王基础上部分吸收了北朝写经的笔意，耐人寻味。不仅如此，与他的同学朱关田、邱振中、祝遂之、陈振濂等人一样，王冬龄在书法史论研究方面也具备系统的训练。尽管这方面他的“文名”常常为“书名”所掩，但除了他一些广为人知的著作之外，笔者还是要特别提到他为王伯敏主编的8卷本《中国美术通史》撰写“书法篆刻”部分时所体现出的问题意识与研究水准。我甚至认为这一部分有必要单独出版行世，那一定会为出版界增加一本图文并茂、内容完整而系统的《中国书法通史》。

　　坦率地讲，王冬龄大规模地参与现代书法创作的实践并不算太早。在20世纪90年代中后期之前，王冬龄一直是以一位传统派书家的形象出现在人们面前的。但是也许一方面，由于整个80年代王冬龄都身处当时正如火如荼地开展的中国前卫艺术的前沿阵地之一浙江美术学院(今中国美术学院)，另一方面，则是他在90年代初长达数年的在西方国家讲学和生活经历，使得他很快在现代书法创作方面展开了自己的实践。最终于2002年，在现代书法运动正经历全国性的消沉之际，中国美术学院成立了国内各大美术院校中第一个，也是至今为止唯一的一个“现代书法研究中心”，每年积极展开题为《书非书》的相关现代书法邀请展并且持续产生影响。此外，王冬龄还指导以“现代书法”为研究方向的博士研究生，其所编辑的《中国“现代书法”论文选》也成为该领域“自我经典化”过程中的一部重要文献。在《美术观察》2010年第1期“现代书法阵营的‘传统’转向”笔谈中，洛齐曾把这个中心和自己所倡导的“书法主义”，一起并列称为“中国现代书法唯一的实践机制”，这是不无道理的。

　　但是，与陈振濂的“学院派”或者洛齐的“书法主义”有些不同的是，王冬龄所领导的“现代书法研究中心”并没有明确提出某种“流派宣言”或者“理论纲领”。王冬龄及其博士研究生似乎更擅长为他人的研究和创作进行梳理和反思，而其意不在开创或者建构某一具有共同的创作倾向的流派。当然这样说并不意味着我们无法从王冬龄本人的创作主张、实践和现代书法研究中心所开展的历次活动中总结出一些共同的取向，从而思考以中国美术学院现代书法研究中心的研究与创作在当今现代书法阵营中的历史位置。

　　在我看来，王冬龄的现代书法实践，主要有如下几种主要创作模式。第一种是书写内容方面的创新，如流行歌曲;第二种是介质方面的创新，如画报彩页、玻璃等;第三种是巨幅的创作，这与传统社会中具有实用性的“书法”观念有了很大的差异;第四种则是偶尔一见的不同字体拼贴组合成一件完整的作品，其最终视觉效果与陈振濂的“学院派”当中的个别作品在形式(而不是观念)方面非常近似。尽管这四种进路之中的每一种单独来看似乎都不是王冬龄的原创，但王冬龄结合并发展了它们在当代中国的表现空间。事实上，这几种进路的现代书法作品，也构成了王冬龄数量最多的一类作品。而在我看来，这些作品从社会研究方法中“因子分析”的观念来看，都可以属于一个因子，即平面(架上)、前现代、形式实验的作品。对应于西方现当代艺术的发展潮流，它更接近于20世纪上半期的现代主义，至多延续到20世纪60年代前后的波普艺术，而基本上不能够与西方20世纪60年代之后的后现代主义艺术归于一类。

　　如王冬龄的很多作品，即便是不使用传统的宣纸，但也仍然未能脱离“平面”介质的窠臼。从书法风格来看，这些作品更没有脱离其一贯的行草书传统风格，只是内容上是横行抄写流行歌曲歌词，或者当下的网络语言、流行语等等。应该说，以内容创新作为现代书法的一个主要模式，并不是王冬龄的首创。在1989年邱振中的“最初的四个系列”中，就出现了横行抄写新诗的尝试，而早在日本的墨象派书法那里，更是早有“独字”或者“少数字”书法创作的先例。但王冬龄的创新之处就在于，无论是“新诗”还是“少数字”在书写内容方面的创新，还仅仅是相对于传统的经典内容书写而言，他们的内容与当下的时事联系地并不是十分紧密，而王冬龄则直接让最古老的汉字书法形式与时下最流行的流行歌曲、最热门的“网络语言”进行跨越时空的对话，这种对话最为典型的表现，就是以王冬龄的《两只蝴蝶歌词》和2009年12位现代书法家在杭州书写“雷”、“哥”、“被”等“年度汉字”的“被汉字•被艺术”创作活动。而这些最时尚的元素与“书法”这种“非物质文化遗产”联系在一起的时候，自然会取得一种戏谑化的传播效果。

　　但也仅仅是戏谑化而已。在传统书法中，内容与形式之间的表现机制虽然不能够被现代科学所实证，但至少其间具备某种相关性却是一个常识，一如颜真卿“吁，足慰也”的心情之于《刘中使帖》，而“呜呼哀哉”的叹息之于《祭侄稿》。但是在王冬龄的作品中，我们却几乎看不到这种时空联系。他无论是用来书写传统的诗词题材还是抄写现代流行歌曲的字体，无论是千言小字还是巨幅大字，都是清一色的“王草”，从艺术理念来看，尽管抄写的内容是最“后现代”的流行话题，但表现形式恰恰是形式至上的“现代”而非观念先行的“后现代”。其观念“书非书”从其本质的意义上来看，也是局限于某种“形式实验”的层面。对于我们来说，它们只是书写题材和使用介质的不同，并且这种不同不是深层的艺术理念的差别，而只是某种表面的替换——不可否认，正是这种简单的替换给了很多传统书法界的人新鲜的一路视觉经验。

　　当然，也许这正是王冬龄所追寻的一种创作境界：从2007年王冬龄在中国美术馆的个展名称“共逍遥”中就可以体会到，王冬龄并不像邱振中那样非常理性地把现代书法作为一种学术问题而进行深入追问的沉重，他更加注重的是创作过程中以及创作完成之后与观众一共分享作品时的某种“快感”。因此，执着于王冬龄在现代艺术观念方面的开掘不够深入，似乎并没有太多的实际意义。无论如何，作为一位曾经有着相对比较长时间西方生活经历的现代书法家，王冬龄有足够的条件和机会接触到西方现代艺术的最前沿，事实上，王冬龄虽然一直没有放弃对主流书法接纳现代书法的追求和渴慕，但他也从未忽视中国的现代书法运动是整个世界现代艺术运动的一个必要组成部分。中国当代的现代书法创作，不仅仅要与传统书法创作阵营相对化，也要与西方现代艺术相对化。因而，把王冬龄的创作放在与西方现代艺术对比的框架中进行批评，或许才能够提出有价值的学术命题，并反过来对作者本人的创作提出某种具有建设性的意见。

　　因此，笔者就必须指出在王冬龄及其现代书法创作中“艺术(史)价值”和“时代启蒙价值”两种观念的冲突。对于王冬龄的现代书法创作，我们除了要对其在一个“现代书法”高潮退去的时代坚守理念，并且积极展开现代书法理论研究及其与整个当代文化艺术相对话的努力表示敬意之外，尤其应该关注的是，作为一位65岁的老艺术家，王冬龄的作品中深刻地体现了他对于当代大众文化、流行文化的关注与思考。而这种介入本身，首先就是对于当代流行文化反思与批判的第一步。我相信王冬龄的创作并不仅仅是用书法写流行语言，获得两者并置之视觉效果这样简单，他的实践本身不啻是一个呼召——把观众引向对于流行文化本身的凝视，并为他们提供一个可以做无限发想的思想空间。因此，尽管从表现形式来看是一种“形式实验”，但王冬龄的很多作品，恰恰给观众留下了从这一点入手进行必要“过度阐释”的可能性。

　　但问题也就随之产生：这种直接指向当代流行文化的艺术实践，固然有思想批判的锋芒和艺术启蒙的时代担当，但是对于艺术作品来说，其所肩负的“时代批判”的职能，常常与其自身所固有的艺术价值，两者之间是具有某种断裂的。换言之，思想批判追求的是一种当下性，对某些在当下正在发挥着作用的文化现象进行某种批判，而这种文化现象本身很可能并不具备任何长久的生命力，他们只是昙花一现般的“流行”，如同“网络语言”一样，不管它在某一特定的历史时期内传播有多么广泛，迟早都会是要“过时”的。而“艺术价值”则不是这样，无论是古典艺术、现代艺术——哪怕是某些“拒绝深度”，但确有实质学术探索意义的后现代主义作品，它们在艺术史上所诉求的都是某种为后人所纪念的“永恒”。必须承认，这两者构成了某种矛盾。对于王冬龄来说，他的现代书法创作在某种程度上，正是以牺牲这一点作为代价的。

　　当然这却绝不是一概否定王冬龄现代书法创作实验的艺术价值。而在我看来，王冬龄的现代书法创作在艺术上的意义在如下两个方面表现最为突出。一则如上所说，是王冬龄以主流的身份介入现代书法，且坚持不懈，这对全国已经涣散的现代书法阵营中的一部分认真的作者而言，有一种积极的示范和导向性的意义，其功劳会在未来的现代艺术史上体现出来。二则，其虽然没有开创流派，但其策划的几次大型活动无意之中所开创的“书法行为艺术”，却意外地与后现代观念艺术、行为艺术进行了一番有意味的对话，而对此，无论是王冬龄本人还是整个书法理论界的关注似乎都还很不及时。

　　中国现代书法已经走过了20多年的历程，在这个过程中间，对于现代书法发展史起到范式转换意义的书家和流派，当然不仅仅是本文所提到的这几位。但笔者认为，本文所谈及的三种创作思潮，不仅仅是在当今现代书法的乱象中仍然坚守的某种现象，更重要的是，他们所代表的范式，在现代书法史上应该具有某种普遍性的代表意义。对于这三家的思考，有助于我们从一个理论层面去把握。

祝帅（北京大学博士研究生）

2010年8月17日