用人品和艺品相结合的观点来评价艺术之事由来已久，“闻其乐而知其德”（《孟子•公孙丑上》），“闻其声而知其风，察其风而知其志，观其志而知其德”（《吕氏春秋•音初篇》）。众议之中，最具代表性的为西汉扬雄的论点：“言，心声也；书，心画也。声画形，君子小人见矣”的了。于是，“书为心画”被称作“经典性的论断”、“伟大的命题”而引用于书法。

　　苏东坡云：“书有工拙，而君子小人之心，不可乱也。”朱长文曰：“子云以书为心画，于鲁公信矣。”此类观点论述在中国古代艺术发展的历史上，一直作为书法理论、书法评论中的重头戏而延续。

　　人所共知，中国汉字“一字多义”的现象非常普遍，同一个字，在不同的句式中各有不同的含义。扬子的“心画”之说，原本指著述文章而言，并非专指书法。若从言论著述与书法都可以抒发作者的思想感情这点出发，将扬子的“心画”之说引用于书法领域，也是无可非议的。如若仅以一个“书”字就将发表言论著述的“书籍”与“毛笔书法”相混，仅仅是望文生义或简单地理解扬子的“心画”之说，将人品、书品等同起来，必然会造成概念上的不清，闹出不必要的麻烦。

　　有史以来，人们对于“心画”说的理解，从来都是见仁见智。相较之下，清书家刘熙载的观点相对公允与全面。在《书概》中，刘熙载认为：“书，如也。如其学，如其才，如其志。总之曰如其人而已。”他指出“心不若人而欲书之过人，其勤而无所也宜矣。写字者，写志也。”此处之“人”字，即指书家的技艺功力、书风形貌之高低，非指其“肉身”而言。这里的“心”当与“志”同义，指其具有的理想、信念、艺术审美追求等，亦非指人格、品德。

　　按照刘煕载的观点，书法之品位、格调，是书家的思想、学识、才智、艺术修养和审美情趣的综合反映。如果在审美情趣、艺术境界方面赶不上人家，而想在艺术上超越别人是不可能的事，即使再苦练也不会有多大收益。这些论述明显地弥补和纠正了“心画”说的不足和偏执。

　　对于“心画”之说的偏面性，质疑者自古有之。金诗人元好问的诗文就是其中的一例。“心画心声总失真，文章宁复见为人。高情千古《闲居赋》，争信安仁拜路尘？”潘岳（字安仁）文辞高妙，才华富丽，他的《闲居赋》中“身齐逸民，名缀下士，仰众妙而绝思，终优游以养拙”等自述，向我们描绘了一位与世无争的高逸之士。然而根据《晋书•潘岳传》所记载，现实生活中的潘岳是俟于权贵门下，“每候其出，则望尘而拜”的趋炎附势的小人。可见，用“心画”、“心声”的观点去评价某人之人品高下的做法，有时是靠不住的。

　　受“心画”说之影响，书史上确实有不少作品的兴废与“慕其为人”或“恶其为人”有联系。但是，书法史并不是完全按照传统的道德观而书写的，书史上记载的名家，像张果亭、王觉斯等，他们的人品虽有争议，但其书名还是照样传世。就是南宋奸相蔡京的字，也获“京书姿媚”、“有绝艺”之誉，仍是今日不少学书者临摹之范本。晚明四家之一的董其昌，虽人品曾受非议，而其书法“名闻国外，尺素短札，流布人间，争购宝之”。可知把人品和书品联系起来的做法，是不科学的。

　　白居易《放言五首之三》中有如此感慨：“周公犹恐流言日，王莽谦恭未篡时。向使当时身便死，一生真伪复谁知？”

　　是的，人的思想感情十分复杂，随时而异，因境而迁。怎能仅凭几句话、一本书或一件书法作品去断定其君子小人之心呢？诚然，人的艺术个性亦不完全等同于生活个性。现实中，不少谈吐爽快之人于其书作中时有扭捏和做作；而书法作品气势磅礴，其作者亦不乏温文尔雅之人。如果唯心地以作品的创作个性去臆断作者的个性人品，更容易造成牵强附会、节外生枝之嫌。

　　清书家吴德旋在其《新月楼论书随笔》中有这样的一段文字：“明嘉靖以后，士大夫书无不可观，以不习俗书故也”。近代书家何绍基也说：“非砥行严，读书多，风骨不能竣，气韵不能深”。从他们的论述中可以看出，那些“可观”之“竣风骨”，可感之“深气韵”，当由书家的“砥行严”，“读书多”且“不习俗书”的修炼中来，与其人品之高低没有多大的关系。

　　“书之为征，期合乎道”。儒家经典告诫人们，当一个人的心灵丝毫无忧地停留在他所接触的事物之上时，方可获得人生的丰足，于豁妄存真之际，体现出心体炯然的纯真情感来。由于作为心灵艺术的书法体现着庄禅精神，魏晋风度，玄儒情境、陆王心学这样文化情境下所形成的诸如简远、洒脱、平淡、潇散等美学特征，体现着颜鲁公那种“正而不拘，庄而不险，从容法度之中，而有闲雅自得之趣”。所以在创作过程之中，更注重主体的精神修养、书写时的心态。讲求“未尝一事横于胸中”、“欲书先散怀抱，任情姿性”。如果从美学角度讲，艺术家在创作中保持节制而镇静的情绪的观点，不仅是儒家的、也是道家的和佛禅关于性情看法的调和。

　　然而现实中，由于书家性情、习惯的不同，“绝虑凝神，心正气和”，绝非唯一的创作心态，书史上不乏“书兴大发时，长发也可以抓来当笔使”的记载。

　　其实“先散怀抱”者与“有动于心”者在本质上并不矛盾，而是属于同一事物的两个方面，那些以现实唤起的激情入书者，由于心理上已无所谓负担，无所谓好坏得失，一心只要书写，虽则不求“先散怀抱”，而实际上怀抱早已自散了，早已进入到任情姿性的创作境界之中。

　　与“心画”说一脉相承，古今书法人无不重视书法对情感的表现，将“喜怒、窘穷、忧愁、愉佚、怨恨、思慕、酣醉、无聊、不平，有动于心，必于草书焉发之（韩愈《送高闲上人序》）”。而获得“喜则气和而字舒，怒则气粗而字险，哀则气郁而字敛，乐则气平而字丽”那种审美效果，一直是书法人梦寐以求的理想境界。笔者学书以来也曾对此“较真”，力图通过笔下的点线尝试抒发一己之喜怒哀乐等情绪。可是从未如愿过：无论是于欢欣时的搦笔，还是烦闷时的染翰，开头的笔滞思涩是常有的事，由于受兴趣和毅力的支配，须臾之间，注意力会迅速于眼前的宣纸上集中，随着笔尖飞快地、本能而连续不断地流动飞转，主体思维关注的只有线条的构筑、结合所产生的形式美及节奏形式的笔致墨韵，起先的或抑郁、或愤懑、或激动不知何时已被微妙的兴奋所替代。至于笔下的点线，虽然偶尔也会有理想的效果产生，却无法从中觅到与“喜悦”或“苦闷”有关联的迹象。

　　为了弄清楚有关书法线条为何能表达情感，书法作品情感表现的实质等等这一系列理念界定的问题，书者也曾讨教于其他书法实践者，他们的回答是“不得其解”；从不少的理论家的论述中寻找，答案往往也是含糊其辞的。

　　原载于《中国书法》上的梁扬先生的《书法作品的内容论》（以下简称《内容论》）相遇。将现代哲学观念、自然科学之原理，引用于书法研究领域，对有关书法作品的内容，尤其是对“情感说”进行了论述、阐释，其理念新颖，既科学又合乎情理，颇能给人以启迪。

　　通过对《内容论》的解读，我明白了，关于艺术作品的情感表现，是不同于一般的感觉、印象的。它应属于那种源于生命力、生命运动的深层神秘处的东西。

　　《内容论》中，梁先生指出：“凡是属于‘再现性’艺术（例如电影、戏剧、具像绘画）以及表现性艺术中直接与人类情感的象征物发生联系的艺术（比如舞蹈），都是适于表现具体情感的；而另一些表现性艺术（如抽象绘画、建筑、音乐、书法）则不适于或根本无法表现具体情感。其原因很简单，前者，主体感觉到的是直接与具体情感产生对应或相似关系的对象；后者，主体感觉到的是间接与抽象情感产生‘暗示’关系的对象。”

　　在分析到“线条与情感”的这个问题时，梁先生指出，虽然“在感觉的形式阶段，线条仅仅是线条，它还未显示意义。”但是，从“人的视觉测验数据表明：线条，不管是经过人创造的，还是自然的，对于人的视觉器官来说，‘常常暗示着运动’”。由于“作为视觉艺术的书法，线条是其最基本的艺术语言”，“每一件书法作品都是一定的线条关系”，“线条的起承转合、断连；笔触的提按、使转；字与字，行与行之间的关系都暗示了一定的节奏”，加之“‘力感’在书法作品中体现为生命意味，由于与人本体、人的心理样式产生同构关系。

　　“按照格式塔心理学程式，当外部事物的样式，与我们情感中力的样式形成同构时，我们就感到它具有了人类的情感。”所以，梁先生认为：书法作品情感产生的契机应在于那些线条的形态及变化所暗示的运动感、节奏感和力感这些“生命意味”被主体感受时，“人本能的对于‘生命意味’的崇拜和对生命冲动的敏感，使情感的表现成为可能。”

　　当人们的思维沿着《内容论》的分析脉络一路寻找的话，书法线条情感表现的实质将会昭然若揭：“通过具体的例证说明书法作品所表现的并非书法家个人的情感，也非欣赏者想像到的那种具体情感……书法作品根本无法表现个人情感和具体情感。”其原因在于：“纯是抽象的普遍性本身就无法转化为特殊的事物和现象”（赫格尔）。而“以抽象的线条组合为基本语言的书法，其抽象的符号因为不去摹仿感情的象征物，所以它与因人而异的具体情感之间缺乏沟通的桥梁，即任何形态的线条变化都不可能与任何情感之间产生同构关系（除非书法像绘画那样去摹仿具有情感象征意义的事物）”。

　　如此之论，真是石破天惊！可是当人们于震惊之余细思量，就会发现事实原来正是这样的：当我们面对那狂飙旋风式的且线条内蕴丰富的颠张狂素的大草，那既刚柔相济又灵动多变的颜体书法，那号称天下第一行书的《兰亭序》，自己肯定情感已经发生，但却不能明确地说出自己具体感受到怎样的情感（更无法从其中觉察其是喜、是怒、是窘穷还是忧悲等书家之具体的情感表现。）“我们仅仅看到了一种新鲜的抽象线条的组合样式。我们只能去感受其中蕴含的强烈与缓和、粗犷与细腻、平静与动荡、沉重与轻松、豪放与婉约……，等等具有普遍意义的抽象情感”进入到了感性的愉悦和理性的愉悦浑然无别的恍惚的情感的朦胧状态之中。

　　不可否认，伟大的书法作品，无不具有某种超越性——超越凡俗的羁绊，超越感官的艺术所达到的崇高境界，欣赏者如果将伟大之作中的书法线条作为“本身具有极大意义的纯艺术来欣赏”之时，这种纯粹的视觉形式会以更含蓄、更微妙的趣味使人在陶冶中向人性的完满上升，向纯粹而无丝毫人欲烦扰夹杂的人生境界上升，突破一般艺术性的限界，而将生命沉浸于“美”与“仁”得到统一的艺术境界——“大象无形”、“大音稀声”那般的人类的纯粹情感之中。

　　这种情感表现对于欣赏者的主观感觉而言，是怡悦性情的、宽舒平和的、无毫发凝滞倚著之意的心灵的深度感动。

　　由此看来，一件书法作品之所以成为永恒，不在于它带有某种具体情感，而在于它象征着人类不可言、不可状之心灵姿式与生命律动，体现着超现实的纯粹的审美情感。这种“由线条的表现力所带来的‘纯粹情感’是一种真正的艺术享受”。像《兰亭序》、《祭侄稿》、《草书古诗四帖》等古之经典，能令人百看不厌，是因为它们确实带有一种抽象的东西，它们的线条效果是强烈的，使人不能十分准确地把握之。每看一次，都会有新的感觉、新的发现，比之黄山观景，雾里看花，“若隐若现，欲露不露，反复缠绵”，更无法穷尽其情感表现。

　　按照梁先生的观点，由于书法作品的情感是指“作品”的“情感表现”，而不是“欣赏者”的“情感想象”，是观众从作品中看到的“句法信息的一部分”。所以人们在“考察书法作品的情感性质时……应该把书法作品（某个书法家实际上提供的东西）的‘情感’与书法家自认为提供的‘情感’以及欣赏者自认为欣赏到的情感区别开来。”必须把“情感表现”（作品的）与情感想象区分开来。不能把“书法家的个人情感或他在创作时的特定情感与作品的情感混为一谈，以致不问作品‘提供’了什么，而在诸多非作品因素的影响下越走越远……”

　　“涉乐方笑，言哀已叹”（陆机《文赋》）。这两句话是艺术家对语言的中介作用而发的妙论。事实上，像诗的缘起是触景生情，画的缘起是对景写生一样，文学是情绪的自然流露，读者会对文字所表达的语义作出富有感情的反应。作为视觉艺术的书法，虽然线条是表现情感或察看某种意义的媒介，但是，文字作为书法表现的主要形式，其语义学含义对书法的情绪激发的作用是毋容忽视的，书论家孙过庭对此也是联想不已，在《书谱》中，他曾惟妙惟肖写到：“写《乐毅》则情多怫郁；书《画赞》则意涉瑰奇；《黄庭经》则怡怿虚无；《太史箴》又纵横争折”……至于他在评王羲之书时用到的“涉乐方笑，言哀已叹”——那“哀乐”乃“文意”的情感，那“笑叹”应是被文意的情感激起的“书家”创作时的“特定情感”。

　　至此，人们不难理解，像《祭侄稿》表现的“情感说”，应是由作品产生的时代背景和文字内容的提供而来。所谓的“悲伤”、“愤慨”之情属于书家创作时的特定情感，而由分析家逐字逐句分析而来的何处表现“悲伤”，那里表现“愤慨”，应该属于观者的情感想象而非作品的情感表现。如《内容论》所述：“假定说《祭侄稿》是表现悲伤之类的具体情感的话，那我们绝不会对这件作品百看不厌，因为在人们的情感上，‘悲伤’这种东西是不需要反复玩味的。”

　　总之，尽管当今书坛对书法作品内容的界定以及对情感说方面的阐释众说纷纭，而我对《内容论》的理解只是其“冰山一角”，或者是“断章取义”。但是，我对《内容论》的“凡是认为书法作品是形式+情感，也就是书法作品的内容仅仅是情感的观点，或者认为书法作品能表现具体情感的观点都是不够全面的”的观点确信无疑。