一、 没骨写生

　　(一)笔墨、形意(草本、木本)

　　恽寿平是清代花鸟画大师，在前人基础 上以自然花卉为写生对象创造没骨法花卉。 开启了扬州画派中的华嵒继而影响海派及后世。研习恽寿平花卉，必须要弄清楚恽寿平 对于写生的理解和追求。也即绘画最基本的 要素笔墨语言的学习。恽寿平的艺术追求与 他的家庭背景及早年的特殊经历有着很大的关系。[1]张庚《国朝画征录》评论恽寿平的 画是“斟酌古今，以北宋徐崇嗣为归，一洗 时习，独开生面，为写生正派”。表明恽寿平的花鸟画是以写生为主，并被推为正宗。 “简法精确，赋色明丽”是指恽寿平笔下 的物象简练而精致，笔墨语言洗练，设色明 快而自然，清丽脱俗。“天机物趣，毕集毫 端”天机就是物象的天然生意，鲜活的物象在笔下呈现出来的旺盛生机和勃勃生气，因 此张庚认为此种写生是以北宋徐崇嗣的没骨 为参照对象，表现物象的生意和机趣，即不 同于古人也不同于今人，这是恽寿平笔下独有的气象。学习恽寿平没骨花卉，我们必须 理清恽寿平关于“写生”的理解和表达[2]。

　　图1 清 恽寿平 莲花图

　　恽寿平将“没骨写生”作为一种立场， 一种行为来追求和执守。他认为这种“写 生”是通过对物象的感悟和传写，画面所 “写”与自然中的“物”是密切相关联的;而明人所说的写意所表达的是画家主观成分 较多，势必造成对物象的损失和减少，就会 与写生的本意疏离;如果进一步深究的话， 恽寿平是将不求形似的写意排除在“写生” 之外的。恽寿平《荷花图》(图1)，绢本 设色。图绘盛夏之荷塘一角，删除一切杂乱 的物象，只取荷花荷叶。花写十一朵，朵朵尽呈不同的物理形态，以白色和胭脂细勾慢 染，以着色深浅和物象的不同姿态，表现含 苞、将开、未开、盛开、怒放几种花的情 态。叶则以成片的形式穿插、隐露、挨挨挤 挤，以不同方向的翻转卷曲来表现不同生长时段的荷叶，以墨色的深浅呈现叶的厚薄。 我们甚至可以发现恽寿平近处(即画面下 部)的花叶比远处(画面上部)略微的大一些，意在模拟眼睛所看到的真实，以此来暗 示荷花的深浅远近，对于物象的形神表现更为统一精致。花、叶婆娑，鱼儿欢快地嬉戏 于莲叶间，令观画者几欲走进，似乎能听到 微风过处，荷叶相互摩擦的沙沙声，并能嗅 到花、叶的阵阵清香。恽寿平称为“没骨写生”的作品，其艺术特征为以自然物象为参 照，经过取舍将三维空间转换暗示为二维空间，深得自然造化之意。其笔墨语言完整含 蓄，通过精致的勾写，细细的墨线若有若无 地隐含在造型中，辅之以微妙的渲染，将物象呈现于纸绢之上;形态舒展，使笔墨在描 绘自然物象中由技升华为道，即通过高度似 真的物象传递盛夏荷香，让观者通过画家的 笔墨语言传递的气息，领略到荷的形、意之境，清香、怡神、高洁等等。临写时应该注 意自然中荷花和纸上造型的转换，如叶、花 的前后关系和饱满程度，荷叶连接荷茎处的 饱满和弧度，荷茎上的刺以略深和干笔随茎的圆转有序剔出，线条作为骨要柔韧而苍 茫，不可过实，染色时注意色与线的过度与 衔接，选用的颜色以研磨为主。

　　恽寿平在《南田画跋》中有多处论述其 写生中对“形”和“意”的立场和态度，兹摘录如下集中探讨：

　　昔滕昌佑常于所居，树竹石杞菊，名草异花，以资画趣，所作折枝花果，并拟诸生。余曩有抱翁之愿，便于舍旁得隙地，编 篱种花，吟啸其中。兴至抽毫，觉目前造 物，皆吾粉本。庶几胜英华之风。然若有 妒之，至今未遂此缘。每拈笔写生，游目苔 草，而不胜凝神耳。

　　观石谷写空烟，真能脱去町畦，妙夺化权，变态要妙，不可知己。从此真相中盘郁 而出，非由于毫端，不关乎心手，正杜诗所谓“真宰上诉天应泣”者。

　　沃丹、虞美人二种，昔人为之，多不能 似，似亦不能佳，余略仿赵松雪，然赵亦以 不似为似，予则以极似师其不似耳。

　　画秋海棠，不难于绰约妖冶可怜之态， 而难于矫拔有挺立意。惟能挺立而绰约妖冶以为容，其可以况美人之贞而极丽者。于是 制图，窃比宋玉赋东家子，司马相如之赋美 人也。

　　昔安期生以醉墨洒石上，皆成桃花，故 写生家多效之，又磅磄之山，其桃千围，其花青黑西王母以食穆王。今之墨桃，其遗意 云。

　　吾友唐子匹士，与予皆研思山水写生。 而匹士于蒲塘菡萏游鱼萍影，尤得神趣，此 图成，呼予游赏。因借悬榻上若身在西湖香雾中，濯魄冰壶，遂忘炎夏之灼体也。其经 营花叶，布置根茎。直以造化为师，非时史 碌碌抹绿涂红者所能窥见。

　　徐熙画牡丹，止于笔墨随意点定，略施 丹粉而神趣自足，亦犹写山水取意到。

　　恽寿平在上面的《南田画跋》中，表 达了他对写生中“形”和“意”的认知。其中尤为值得玩味的是“每拈笔写生，游目苔 草，而不胜凝神耳”。这表明恽寿平在写 生中的神游状态，他是继明代沈周之后又 一位对形神物象整体把握的巨匠。恽寿平认 为对于物象的尊重是写生的首要前提，在写 生之时，必须达到一种神与物游的状态，我 即花草，花草既我，物与我共融。“兴致抽 毫，觉目前造物，皆吾粉本”，这是恽寿平 写生的依据和基本出发点，描绘的是与自己 心灵产生共鸣的自然物象。“真能脱去町 畦，妙夺造化。”对物象最大限度地深入认 知，即对物象之形了然于胸中，方才可以无 滞无碍地传写物象，创作时的状态是忘记前 人的法度、笔墨，而又能“妙夺造化”达到 “从此真相中盘郁而出”，呈现物象的生 机、生意。恽寿平为了进一步说明“形”和 “意”的关系，他以沃丹、虞美人二种花为 例，难在形、意物象质的“度”之把握，失 之毫厘，差之千里，关键就在于物象形、意 的细微区别，恽寿平“以不似为似”是取其 意，“以极似师不似”是将赵孟笔下不似 的画重获新生，更进一步说明了恽寿平对此 花之形意有更深入的认识和把握。“画秋海 棠，不难于绰约妖冶可怜之态，而难于矫拔 有挺立意。”一般的妖冶之态都可以把握， 而在妖冶之外的挺拔就不是一般画家所能达 到的了，即笔墨之外的生机物趣所把握的分 寸，进一步说明形、意的重要性。“昔安期 生以醉墨洒石上，皆成桃花，故写生家多效 之”，此种随意之态能得物之趣，但形易 缺失，关键还是在于形意“度”的掌控。 “徐熙画牡丹，止于笔墨随意点定”“神趣 自足”是对徐熙的认同“亦犹写山水取意 到”， 强调在经意表现物象时对形、意的自 信与随形就势，使笔下的物象充满生机和生 意。对形、意的深入精准理解表达，可以说 是恽寿平关于写生的精华所在。

　　对于形、意的高度把握，在恽寿平的 作品中处处可见。恽寿平《花卉图册》十 开，藏北京故宫博物院。《湖石绛桃》，倚石斜出，花开约数十朵，盛开的桃 花以朱红调藤黄为统一基调，以加粉的多少 来确定花瓣的前后关系和厚薄;以不同形 状的笔触呈现每一朵花的立体空间，浓淡相 间，厚施薄染，关键在于每一朵花瓣既要表 现形状和质感又要统一而有层次，这样才能 表现桃花娇艳润泽的情貌和质感;花叶则以 汁绿调藤黄来表现，颜色较深的为老叶，颜 色较淡且偏黄的为嫩叶;以向不同方向的笔 触来暗示叶所处的空间位置;桃枝则以淡墨 调以淡赭色及淡黄中侧锋并用写出，一笔中 要有枯淡、虚实的微妙变化，颜色稍淡表面 较光滑者为老干，颜色稍重较为挺拔者为新 枝，表现了植物在水分充足的生长环境中， 呈现润泽之质感以及特有的生长状态，使笔 触显质显趣，营造了花、叶、枝之间的空间 感和略微变化的光感。画面的左边被一块巨 石占满，石之形质，以刚硬笔线勾写外形， 以淡墨层层虚染，关键是要厚而不腻，墨要 干净。呈现出石、花、叶、枝的各自不同形 质，但每一种形都能统一在画面中，都在为 共同的意服务。

　　图3 清 恽寿平 二月兰

　　《二月兰》(图3)是草本植 物，叶的大小、穿插、掩映是本幅最为精彩 之处。花瓣呈点状，以浓淡色穿插表示前后 关系，色深为老，色浅为嫩，联系花和叶的 茎要注意柔中含韧以及粗细不可违背物理，叶脉要勾的挺拔而有弹性，颜色是以笔的使 转写出而不是涂染，在叶大形写定后再略加 收拾，叶边的锯齿状是小心留出来的，既要 完整又要有所变化。在白色的背景中舍去一 切芜杂，凸显出二月里温暖春风中花、叶润 泽的生长状态，让人观画能够感觉到春天的 气息在花叶间的流动，呈现春之意。《海棠》木本，老干苍而润，以枯笔虚 虚皴擦勾写，细枝墨深，挺拔刚硬要有扎手 的感觉，笔要拎得起又要收得住;朱红色染 花瓣，颜色要古厚沉稳，注意留出花瓣之间 的细线而且要有翻卷的弧度;花托以绿色染 出再以赭石复勾，要注意花托的饱满和大小 细微变化;花叶则以汁绿调墨尽量一笔写 出，不够的地方再依形细心收拾，正面深背 面浅，叶脉的钩写要随叶形有弧度和粗细变 化，以暗示叶的老嫩、前后空间关系。 “昔 人无此粉本，当以造化为师”，表达了恽寿 平高度尊重物象形神，目的在于意的呈现。 将此图和恽寿平前几图比较一下可以发现， 他对于不同植物形质的表现是有区别的。 《芍药图》《枇杷图》，则 是以自己对物象特有的认知，临仿前人的作 品。芍药借助文徵明之图式，使此画重获新 意。这是半生半熟的纸，花头以朱砂浓淡点 写，候半干时以白色冲染，让色粉自然混 溶，花瓣的边缘小心的留白，使花瓣即统一 又有层次，花叶、花枝都以淡色渍出，水分 要控制得恰到好处，水大了留不住形，水少 了又会干枯没有滋润通透的形质，勾写叶脉 时浓叶要融，淡叶要爽利，切记笔浮于纸， 要能够深入进去，线和色块的叶子要有形有 质，压得住纸。枇杷借唐寅之图式呈现自己 对此植物的精准理解。其枝干的用笔形神兼 备，秆上细小的横断纹路是精彩之处，以此 区分木本和草本的不同之处。恽寿平在解读 古人作品时，往往能参照自己对物象的深入 了解，借前人之图式进行再创作，最终呈现 出自己对形、意的理解。

　　《萱草》是恽寿平的写生精品，花以朱红和藤黄调白 粉，呈现花瓣转折、翻转、厚薄的质感，花 瓣上的墨点要随花瓣起伏之形点写，切记不 可随笔乱点，花蕊呈放射状，以淡黄色弧线 形写出，蕊尖以浓墨按照不同的生长方向写 出，暗示花蕊的前后空间关系;花叶以深花 青写正面，浅绿色写背面，叶上的脉络要虚 实得当，也就是线再细也要压住纸，呈现萱 草在微风中迎风展姿的自然独特姿态;画面 中花头是收拢的，花叶是舒展的，从花瓣穿 插扭转，花叶向四面伸展，表明恽寿平对自 然物象的精妙把握，但呈现的是以暗示的二 维平面空间感，花瓣的扭转曲折表明恽寿平 有意在强调此花之柔嫩，在恽寿平的笔下画 面无论如何变化，但是他时时把握住物的 度，即注重对物象的整体把握。看恽寿平的 画可以深入到具体物象的每个细微部分，但 是任何细节都不会让观者的视线做过多的停 留，它会根据不同的物态呈现方式，引导你 的视线自然扩散到整个画面中来，并且将视 线引向空白乃至画幅之外。恽寿平在这幅画 上自跋：“用徐家没骨法，深研生动之趣， 洗脱刻画之迹，拟议神明，庶几不落时趋， 游于象外，南田抱甕客寿平。”得“生动之 趣，洗脱刻画之迹”是恽寿平写生的一贯主 张，他要表达的是“庶几不落时趋，游于象 外。”在物象精致形神之外呈现生机天趣。 我们不妨将他的这些写生花卉和宋人做一比 较，不难发现恽寿平比之宋人要显得更加生 动，原因在于恽寿平学习元人对物象风姿的 呈现，在有限的物象中精简取舍，强化物象 最打动人的部分，剔除一切不必要的因素， 形迹自然，他旨在通过高度似真之形表达 意，让人们在看画之中忽视形的存在，感受 到的是形外之形，象外之象的画中之意象。 这些被华喦所吸收和应用，但是华嵒发展变 化了恽寿平画中那种扭转之形，更加强化了 物象的姿态，变化为一种人为的夸张变化之 物象姿态，向着“写意”的方向发展。

　　注释： [1]恽寿平(1633—1690)，生于明崇祯六年， 卒于康熙二十九年，江苏武进上店村人。其曾祖父 恽绍芳是明嘉靖二十六年(1547)进士，与明代“后 七子”王世贞，李攀龙往来密切，祖父恽应侯由禀 生入太学，堂伯父恽厥初为万历三十二年(1604)进 士，堂伯父恽本初万历年间任职国子监，崇祯十七 年(1644)举贤良方正除内阁中书，不久弃官归隐。 父亲恽日初崇祯六年(1633)副榜贡生，由于所献策 略未被采纳，加之明末大乱，清兵入关，退而隐居读 书，生三子，长子恽桢，二子恽恒，三子恽格(即寿 平)。恽寿平11岁时，即随父兄至浙东天台寺隐居读 书，躲避战乱。清顺治三年(1646)，清军渡钱塘江 占领绍兴，恽寿平和父兄结束了不到两年的隐居读书 生活，投隆武政权所在地福州，参加武装抗清活动。 兵败，其父恽日初为逃避清兵追捕削发为僧，隐于福 建建阳山中。恽寿平继续参加抗清活动，不久，兵败 被俘。其间意外被浙闽总督陈锦夫妇收为养子。顺治 九年(1652)陈锦为家丁所害死，锦妻领寿平扶灵柩 路过杭州灵隐寺，在僧人中意外发现离散多年的父 亲，其父与僧人设计使养母留下寿平离去，恽寿平抛 去了可以承袭的爵位与荣华富贵。父子团聚后回家 乡，由于生活拮据，其父杜门著述，并以课子为业， 寿平则开始鬻画以补家用，正式开始其艺术生涯。

　　[2]关于写生的讨论，参阅本人发表于《书画世 界》2012年5月号(总第150期)第4—18页《论华喦 对恽寿平“写生”的继承与发展》。

　　[3]恽寿平.南田画跋[M]//卢辅圣.中国书画 全书：卷十一，上海：上海书画出版社, 2009.本文 引用的恽寿平题画、论画未标明出处者均引自《南 田画跋》。《南田画跋》有多个版本，所集画语也 有多有少，略有不同，本文引用不限于某一版本. 有标题者则根据《中国书画全书》所收葛氏啸园 本。本文所引恽寿平论画，除注明出处外，皆引自 此本，下文不在注释。