黄鼎(1650---1730)，字尊古，又字旷亭，号闲浦、闲圃、独往客，晚号净垢老人，虞山人，终生布衣。擅画山水，师法王原祁，娄东画派的代表人物，深入掌握元人笔法，尤其对黄公望画法深入研习，从而奠定了传统山水画的技法基础。作为布衣，其在文人画进入宫廷的清代能够和恽寿平、吴历、王原祁、王翚并重一时，与其师法广博、广临五代宋元诸情五个人，他们是恽寿平、吴历、王原祁、王翚和黄鼎”。其代表作品《醉儒图》，弟子有张宗苍、方士庶等。

　　黄鼎：秋山行旅图

　　质地：纸本墨笔

　　尺寸：140x55厘米

　　题识：烟拂云梢留淡白，云蒸山腹出深青。

　　款识：丙辰秋九月上浣模宋人笔法于浣花馆，徜徉道人黄鼎

　　钤印：黄鼎之印(白文) 古尊(朱文)

　　左下角：四明李致德堂珍藏书画图记(朱文)

　　右下角：北燕张氏珍藏(朱文)寿卿平生真赏(朱文)秋帆珍赏(朱文)

　　黄鼎的此幅山水奇峰疏木，山峰耸峭，山坳处房舍数椽，山下两人骑驴，后一骑驴游者跟一仆背行李于后。不远处，两渔人收网，水汀对岸茅屋两座。画面描述了一幅游人晚归，渔人收罾罛的场景。画面通过艰难前行的驴子映衬行人旅途的劳顿，生活气息浓郁，整体画面传达出一派秋林萧瑟之感。树木画法仿李成、郭熙一派，层层搭接成蟹爪状，枝杈较之前者更密。构图采用宋人典型的“上留天之位，下留地之位，中间方立意定景”的方式，中景山峰采用高远的视角塑造耸峭之感，近景则以平视的角度描写。山体点苔近范宽米点，显清秀;干笔皴擦，近刮铁皴法。题诗两句：“烟拂云梢留淡白，云蒸山腹出深青。”题款：“丙辰秋九月上浣模宋人笔法于浣花馆，徜徉道人黄鼎”。从其题款中看到其临摹宋人的意图。钤白文“黄鼎之印”一印，朱文“尊古”一印。左下角：四明李致德堂珍藏书画图记(朱文);右下角：北燕张氏珍藏(朱文)，寿卿平生真赏(朱文)，秋帆珍赏(朱文)。其中“寿卿平生真赏”印为清代著名金石学家、文物收藏家陈介祺的收藏印章。其嗜好收藏文物，铜器、玺印、石刻、陶器砖瓦、造像等无不搜集，仅三代、秦汉古印一项，就有7000余方，并将收藏的古印、封泥反复鉴别，系统整理，编成《簠斋印章》。

　　山水画作为中国传统绘画中的大宗，自魏晋南北朝的发轫，唐代青绿山水实现了“真山水之川谷，远望之以取其势”的跨越，到五代进一步实现了“近看之以取其质”的实质突破。 自此，中国山水画的表现形式趋于完善。经过宋代的锤炼，山水画的绘画语言在元代实现了内容体系和语言体系的成熟。随后的明代，山水画的表现形式进入了风格的整合期。明代前期和中期几乎将传统山水画的各种风格上演了一遍。明代晚期董其昌确立了“南宗”山水画的绝对地位，几乎整个清代的主流山水画都在其影响之下。此风在清代初期尤盛，以“四王”为代表的正统画派，凭借一定的政治势力笼罩朝野，摒弃师法自然造化的传统，临摹古画成风，乃至“家家大痴，人人一峰”。在这样浓重的风气背景下，黄鼎作为娄山画派的代表人物能够在不违背时风的情况下远承古人，近法自然，在狂热、偏执摹古的文人画家中无疑是冷静的一个。在上面这幅山水画中就可以看到其在讲究笔墨表现性的同时，“模宋人笔法”，对画面细节的变现亦是不遗余力。

　　董其昌有言：“画家以古人为师，已是上乘，进此当以天地为师。”此论涉及到中国传统山水画创作的两种方式，一是师法古人，二是师法天地造化。在山水画的萌生之际，中国第一篇山水画论宗炳的《画山水序》中就有提出“以形写形，以色貌色”的创作方法，从而实现其“以形媚道”的功用。唐代张璪提出“外师造化，中得心源”的创作方法和创作目的得到了后人极大的认同。在董其昌出现以前，大多数山水画家在两者之间进行探求和追索。董其昌以古人的笔墨为主要表达方式，学习笔墨中的古法，从而达到“以法致道”、“一超”、“悟入”的最终目的，而他的“以天地为师”也不是为了再现自然，而是在天地造化中寻求笔墨的“法”和“道”。就此而言，将董其昌视为清初“四僧”和“四王”的前导是有根据的。在这场关乎“笔墨自觉”的革命中，正统派的“四王”仅在“南宗”画家的笔墨(大多局限于元代文人画家笔墨)中心摹手追，完全摒弃天地造化在山水画创作中的参与，只求“得古人神髓”，成为有独立精神的“泥古”，完成了笔墨集成的大业。这方式是激进的，继承董其昌最直接的“以古人为师”的方式。“四王”继承者“小四王”只剩下“师古”而遗落了“笔墨”的独立精神，从而走上了泥古不化的不归途。然而，同样作为“四王”继承者的黄鼎能得到时人的看重，与其师法古人与自然造化并举不无关系，可谓魅得董其昌的要髓。这一点在其绘画中有明显的体现。

　　首先，在师法传统的广泛性上，在他很多仿古的作品中有体现，如《仿北苑山水》、《仿巨然山水》、《仿范中立秋山图》、《仿一峰老人山水》、《仿梅花道人江山秋色图》、《仿宋元山水》、《临沈周庐山高图》等。从中可看出其师法范围并不止于元代诸家。其次，对待自然的态度上并不是“四王”的绝然，而是投身其中，在《仿山樵山水轴》有其题款：“丁亥春，余复入青门，解后均兄于南城旅舍，晨夕相聚，出宣纸索余数笔，未得应命。腊月间并骑南旋，游览泰岱，山左名胜，并过荒斋，小酣之暇，写此以完昔愿也”，可看到其在游览期间完成此画，虽是仿古之作，身临其境的感触对其创作面貌产生了直接影响。其一生好游名山，人言其“生平好游览，杖履所到，凡诡奇殊异之状，一一寄之于画”，曾写《杭州十八景》、《蜀中八景图》。

　　对古人笔墨全面而理性的学习，同时在与自然的结合中追求笔墨语言的独立精神，既应和了“笔墨当随时代”的绘画创作命题，又参入了传统山水画在自然中领会“道”的哲学意图。从这一方面来看黄鼎的山水画创作不论是在当时还是现在都有其不容忽视的的意义。