我们在这些八十多年前的影像之光中，感受到了修复者为它们所付出的努力和心血。

　　“辛苦你们等了 84 年，才等到这部电影!”6 月 17 日晚上，罗宾·贝克(Robin Baker)站在新开幕的上海电影博物馆五号棚巨幕影厅的高台上，对着台下 500 多位影迷兴奋地说。经过修复的“悬疑大师”阿尔弗雷德·希区柯克(Alfred Hitchcock)拍摄于 1929 年的默片《敲诈》(Blackmail)于当晚举行亚洲首映。

　　罗宾·贝克是英国电影学会(BFI)电影资料馆的首席策展人，此次他带来的影片，除了这部《敲诈》，还有其他八部新近修复完成的希区柯克的早期默片。它们在不久前闭幕的第十六届上海国际电影节上悉数与观众见面，均为亚洲首映。透过这些八十多年前的影像之光，我们不仅看到了希区柯克的早期默片作品的艺术性，更能感受到修复者为它们所付出的努力和心血。

　　罗宾·贝克说“等了 84 年”，并不是一句简单的玩笑话。在 1920 年代的英国，电影市场繁荣而残酷，大多数电影从首映到下档不会超过半周时间(每晚的观众却高达 300 万人)!下画之后，影片拷贝就被收进了仓库，不再有人问津。希区柯克在 1920 年代拍摄的几部默片也遭遇了同样的命运，它们静静地躺在资料馆的冷库里，直到 2012 年——伦敦奥运会喊出了“文化奥运”的口号，使得修复的资金有了着落。

《敲诈》被认为是希区柯克所有默片中艺术成就最高的一部。

　　英国电影学会电影资料馆起初叫国家电影图书馆(National Film Library)，1935 年 7 月成立——那时候希区柯克的《三十九级台阶》刚上映没多久。如今资料馆已经是欧洲收藏最丰的电影资料馆之一，但是在建馆之初，却也是一个三无机构，“无资金、无影片、无设备”。当时有声电影已经成为电影界的主流，大量的默片胶片被认为是没用的垃圾而遭到电影公司的销毁，而新成立的资料馆意识到了这些如山般堆积的胶片并不是垃圾，而是凝聚了一代人的智慧的精神宝库，于是，在年轻的馆长欧内斯特·林德格伦(Ernest Lindgren，当时才 24 岁)的带领下，资料馆对这些“垃圾”进行了抢救性的收购。这批默片成为了资料馆最早、也是最丰厚的收藏之一，而希区柯克的默片也混杂在这堆“垃圾”之中。当时大规模地焚毁默片胶片还有另外一个重要原因，由于胶片主要成分是硝酸银，易燃、难以保存，销毁后却能在残留物中提取珍贵的银。

　　已知希区柯克在 1920 年代导演的默片一共有十部，除了 1926 年的《山鹰》(The Mountain Eagle)已经佚失外，另外九部都已被修复一新，此次来到上海的，正是这九部影片。另外，前两年在新西兰发现了一部叫做《白影》(The White Shadow)的电影胶卷残片(全片 60 分钟，现存 30 分钟)，后来发现这是希区柯克作为副导演时期的作品，其珍贵自不待言，观众若想一睹真容，也许要再等上几年吧。

　　对于电影资料馆的收藏人员来说，收藏的第一步，便是要找出这部电影的原始剪辑版本。如果没找到原始剪辑版，那就要费一番力气了。拿此次希区柯克的《欢乐园》(The Pleasure Garden)来说，BFI 自己的版本是 1940 年得到的，但却不完整，另有些镜头出现在荷兰的EYE电影学院(EYE Film Institute)所收藏的版本中——两个版本长度不同，有些镜头的剪辑顺序也不同。为了得到一个足够好的可供入藏的版本，工作人员要找到足够多的版本，然后逐帧逐帧地开始校对——这个工作流程和古典的校勘学非常像。

　　除了很像古典校勘学，电影修复的另一部分流程也很像一门古典手艺——书籍修复。书籍修复中，每一页纸张的破损、污迹都要得到妥善的处理，而在电影修复里，每一帧的噪点、划痕、霉变也都要慢慢修补，只不过单位变成了“帧”，数量级由几百页变成了数百万帧!这九部电影的胶片连起来，可以从上海到南京——所以书籍修复可以由私人独立完成，而电影修复由于其庞大的工作量，非得由一大笔资金支持，投入大量的人力物力，否则是不能完成的。

　　当然数字化也为修复工作提供了便利，比如此次的《孟克斯人》(The Manxman)的修复就有电脑扫描的参与，扫描精度达到 4069×3112 像素，但是大部分电影的胶片都不能扫描，原因各种各样，比如胶片太旧造成的色差、噪点太多等等……总之以目前的技术，手工修复仍然是电影修复的主流。

　　6 月 21 日，在英国总领事馆文化教育处、上海师范大学世界电影研究中心的邀请下，罗宾·贝克在上海当代艺术馆做了此次来华唯一的一次讲座。在讲座中他向听众讲述了英国电影学会历年来的电影修复成绩，对于正处于起步阶段的中国电影修复事业来说，这次讲座不啻于一次传道授业。

策展人罗宾·贝克

        B=《外滩画报》R=罗宾·贝克（Robin Baker）

　　修复能改变人们对于希区柯克作品的理解

　　B：听说这次希区柯克九部默片的修复是 BFI 历史上规模最大、时间最长的一次电影修复项目。

　　R：之所以花这么长的时间、花费这么多的资金，主要是因为希区柯克对于世界影坛而言是一位重量级的导演。如果连他的电影都不能照顾好，那还能有资格去做其他导演的电影的修复工作吗?!另外，整体来说，大家比较了解的是希区柯克在美国所拍的电影，但是对于他在英国拍摄的电影，特别是默片，没有太多了解。所以我觉得对这样一个项目进行投资是非常重要的。一是可以改善大家对导演作品的理解，还有就是让更多的人能有机会看到他的早期作品。

　　一般来说修复的工作都是要花费很长的时间。至少在英国，有很多老电影的 DVD 上面写着这个是数码修复的版本，但实际上它只是用了数码的技术去清洁，并不是真正的修复。我们的修复工作相当耗时，要检测每一帧胶片、每一个镜头，从中选取最好的素材;要能够区分镜头与镜头之间的区别，然后胶片上的这些划痕等等要用光化学的手段去修复。在进行了大量的研究和初步的修复之后才能够进行数码修复。

　　B：这九部默片中，保存状态最差的、最难修复的是哪部?当时是什么样的状态?用了哪些手段修复?

　　R：应该是《水性杨花》(Easy Virtue)。虽然我们做了修复，但老实说能改进的并不算多，因为拷贝的情况非常糟糕。《水性杨花》原先的拷贝是35毫米的，但是它仅存的一个拷贝是 16 毫米的。因为画面变小了，所以它的分辨率、清晰度也要差很多。16 毫米的这个版本呢，还是很久之前从 35 毫米的拷贝复制过来的，那原先 35 毫米的版本上就已经有很多划痕了，也就全部都复制到 16 毫米的版本上了，再加上 16 毫米本身的一些划痕，所以说这个情况是很糟糕的。我们现在做的就是修复了一些划痕，还有改变了黑白颜色的对比度，还有就是修复了一些字幕，其他就没有更多可以做了。《欢乐园》(Pleasure Garden)的修复对我们来说也是一个巨大的挑战，不过这是另外一种情况。《欢乐园》幸存下来的拷贝质量都是相当好的。通过修复《欢乐园》，我们不仅改善了影片的画质，同时也改变了人们对于这部影片的理解。因为这部电影刚放映的时候，评论界的反响是很差的，他们觉得希区柯克的这部电影实在不怎么样，但是实际上这是因为所有的电影院当时放映的这个版本都比它的原版缩短了 20 分钟。

《香槟》的修复过程中找到了两套底片。

　　B：那么它最后这次修复的 20 分钟的素材是从那里来的呢?

　　R：因为这是希区柯克的第一部电影，当时的电影院放映电影的时候，一般就是一个晚上会连着放两部电影，如果电影不是有名的导演拍摄的，那么放映方很可能会剪掉一些片段，来缩短片长。在修复这部电影的时候，我们从世界各地找到了五个版本的拷贝，所有缺失的片段都分散地存在于这五个版本之中，我们就是从其中搜集出来，最终找到了这 20 分钟中的 19 分钟。

　　B：那么你们之前就知道这部影片完整的样子吗?不然怎么确定自己找全了呢?

　　R：事实上，这个工作没有听上去那么困难。我们有两个方法来确定，首先呢是通过比较这五个版本，就是比较每一帧的胶片，我们可以很确定这些镜头的顺序。其次呢，希区柯克的电影是非常严谨、有逻辑的，所以说可以很容易让我们了解这个镜头到底应该放在哪个位置，就这一点，我们在修复的过程中从来没有过怀疑。还有一个例子就是《香槟》(Champagne)，其中有一个很短的镜头，是摄像机俯拍一群羊，当时我们就特别纳闷这个画面到底应该放在哪儿，这部影片既不是关于放牧也不是关于农场的。后来我们就看到有一个镜头是人们在船上跳舞，也是俯拍，过了一会儿还有另外一个同样的跳舞镜头。我们就意识到，由于摄像机的角度是一样的，所以正确的顺序应该是先跳舞然后是一群羊然后又是跳舞。这是一个希区柯克式的玩笑，就是说这群人像一群羊一样。这是一个非常幽默的时刻，如果这一部分损失了，大家也会觉得非常遗憾的。

《农家妇》是希区柯克少见的喜剧片。

　　修复电影的时候一定要还原它的真实感

B：我想了解一下整个修复团队大约有多少人?是不是来自于不同的国家和不同的专业背景?

　　R：大家都认为虽然希区柯克是一名英国导演，但是他的作品是全世界的遗产，所以这个项目获得了来自世界各地的帮助，包括各个档案馆提供的拷贝，还有很多人的捐献。在我们的团队中，实际做修复工作、全神贯注于这个项目的人，大约是 10 到 12 名。但是还有很多人参与了各个不同的过程，从去仓库取片的人到负责将资源传到网上的人，还有在图书馆作研究的人，他们会参与一段时间再离开。

　　B：有来自中国的拷贝吗?

　　R：据我们所知，这些电影从未在中国放映过，因此也不太可能在中国有幸存下来的拷贝。我们拷贝的来源包括荷兰、美国、法国，这些电影在那些国家放映过，当时放映的电影院把它们保存了下来。

　　B：你前面提到有些片子，比如《欢乐园》是没有底片幸存的，只有拷贝;而《香槟》是看到底片了的，那么在这九部影片当中，有底片的和没底片的比例是怎么样的?另外为什么有些影片的底片留存下来了，有些却没有?

　　R：其中三部是有底片的，《香槟》、《拳击场》(The Ring)以及《敲诈》，那个年代的电影底片能够保存下来的是非常少的。《香槟》的底片，根据这个底片冲印出来的拷贝并没有在英国播放，我们认为这个底片是属于第二套底片。就是一般会做两套底片，第一套是质量好的，所有镜头都是优质的，第二套就是质量要差一些的，是作为备用的。我们认为很可能是第二套底片保存了下来，而冲印的拷贝是在其他国家放映的。

《水性杨花》是九部默片中保存状态最差的

　　B：那么第一套底片已经没有了?

　　R：差不多是这样。关于《香槟》还有一个让人惊讶的地方，我们在做修复的时候，发现BFI档案馆中居然还保留了 1960 年的《香槟》的拷贝。因为那个年代的胶片腐烂程度非常严重，所以人们就觉得没有必要再保存它们了，就想把它们丢掉。尽管档案馆的记录上是写着在 1960 年《香槟》的第一套底片就被扔掉了，但是实际上并没有扔掉，我的同事们又发现了这些底片，一共是八卷，但是七卷是已经完全腐烂了，只有第一卷还留存下一些，也就是影片的开头。开头的质量也不是最好，但是还是可以看的，而且第一套底片的开头与第二套的底片还有些不同。尽管都是透过香槟酒杯看跳舞的人，但是在第一套底片中看到的跳舞的人在旋转，这个镜头要比第二套底片中的拍得更好。但是由于这是两套不同的底片，我们无法把它们两个接在一起，否则的话就无法达到真实地还原电影。我们感到非常沮丧，因为第一套底片确实是拍得最好的，也是最初面世的版本，所以我们就准备把这个开头放到互联网上。

　　B：我了解到，因为中国也有许多老电影，然后中国电影资料馆也在做老电影的修复，而中国电影资料馆里大多都是技术人员，他们就时常感觉修复的过程很痛苦，因为修复不仅仅是技术上、画面上的还原，还需要将色彩尽量还原到当时的状态，你也不能把一部老电影弄成新电影一样，而这个实际上是超出了那些技术人员的学识范畴。你们有没有碰到相似的问题?

　　R：我们有专门负责技术的团队，也有专门负责策展研究的。策展人负责去搜集所有与电影相关的知识来帮助技术人员做最好的修复，所以我们要去查阅很多的资料，包括当时电影制作、发行的情况。色彩方面，也有颜色还原的专家，她要与技术人员一同将颜色复原到与从前的版本一致。我也看到过一些修复版本，非常清晰，清洁也做得很好，但是有些地方却弄错了。我记得几年前，我看到了一部英国电影的修复版本，那部电影原先是用 Technicolor 来拍摄的，这种彩色电影是非常独特的。虽然这部电影修复得非常清晰，但是我只要看一眼就知道这个颜色是错误的，因为这样的色彩不可能在 Technicolor 中出现。我觉得修复电影的时候一定要还原它的真实感，如果说当时的摄影师还在世的话，我们都会把他们邀请过来，询问他们拍摄的最初意图是怎样的，你做再多的研究也比不上摄影师或导演亲自告诉你当初真实的意图，这是最好的方法。四五年前，我们还修复了约瑟夫·罗西(Joseph Rosey)的电影《车祸》(Accident)。我记得片中的红色是非常鲜艳的，但是还有一些很灰暗的部分，我们认为应该修复得更亮一些，但是当时摄影师就告诉我们，起初就应该是这么暗的。他如果不指出这一点的话我们是无从得知的。

《下坡路》中颠倒的画面日后在希区柯克的《美人计》中也能看到。

　　B：在希区柯克这九部电影的修复过程当中，手工修复和电脑修复所占的比例是怎么样的?

　　R：绝对不可能只让电脑去做修复的工作，还是要取决于电脑技术人员的才能和创意。所以我们在挑选修复团队成员的时候，也非常看重他面对复杂情况作出决策的能力。你永远不可能按下一个按钮然后就让电脑去完成所有的修复工作。我觉得这些技术人员其实也像艺术家一样，一直在做艺术方面的复杂决策。还有就是我们的修复人员和策展人一直都会在一起讨论怎样解决问题，比方说胶片当中有一条很长的划痕，到底要不要将它去掉。可以去掉那道划痕，也可以去掉划痕周围的一些图像，所以经常要通过讨论才能得出最后的结论。

　　B：那你们在修复的过程当中有没有必须遵守的宗旨和原则?

　　R：永远都不要凭空创造出一些东西。在《欢乐园》的修复中有一个让人很遗憾的地方，就是一些明显有误的地方，比方说一个人向前走了两步然后突然跳到了另一个地方，那其中一定是少了几帧胶片，但是这种情况下该怎么办呢?是把它都剪掉呢还是重新做几帧画面?我们最终还是决定保留原样，因为这样是最接近原作的。我们修复过的电影都应该是最接近真实的。如果将来能够找到缺失的材料我们是很愿意去接着修补的。但是我们要评估这么做的成本，现在有越来越多的新技术，但是并不意味着技术上能达到的修复我们全部要去做，关键是这个修复到底能不能彻底改变这部电影的面貌，像《欢乐园》的这个例子，其实只有四帧画面缺失了。以后要不要去修复、成本到底有多高，都还是需要考虑的，我觉得可能并不值得这样做。

电影节中，与影展同时举行的还有许多其他相关活动。

　　让世界各地影迷为修复计划捐款

　　B：具体用到哪些修复技术?

　　R：整个修复工作主要用到两种技术，一是数码技术，一是光化学技术。光化学技术是比较传统的，通常人们会不记得这个方法，但是实际上它是相当有用的。我们的修复工作中最重要的一步，首先是检测所有不同版本的拷贝，从中选取最好的、能够用于修复的素材，这个是最关键、最基本的工作。然后就是先修复其中比较严重的划痕，用到了一种名为“湿片门”的技术，这种技术就是把胶片浸在化学液体中，而这种液体的折射率和胶片的折射率是一致的。在浸泡过这种液体之后，再将胶片进行扫描，就能看到划痕被减轻到最低的程度，因此这一部分的工作就用到光化学的技术。而扫描之后就变为了数码的素材，开始运用数码技术。

　　B：有没有用到什么新材料使修复版的影片能够保存更长时间?

　　R：主要有两种保存方式，一个是用聚酯的胶片来保存，另外一种是数码的格式来保存。数码格式就用到了 raw scan 这种扫描方式，分辨率是 4k，是最高的分辨率。我们所有电影的拷贝都是尽可能保存原始的材料，也就是硝酸基的底片。因为未来很有可能会有新技术出现，说不定我们就能够对这些原始的胶片做进一步的修复。那数码格式的也就是用数码的方式来保存。另外，长期的保存方面，对于那些最为珍贵的电影素材，我们在两年前建了一个“大师电影馆”，这就像是一个巨大的冰箱，温度很低，零下 5℃，同时非常干燥，相对 35% 的湿度，这样可以使胶片寿命延长几百年。

　　B：BFI 里面的“大师电影馆”是一个大地库吗?

　　R：它是由好几个地库组成的。因为这些胶片大多是硝酸基材质的，是易燃物质，因此不能把它们都放在一起，虽然我们历史上没有发生过这样的火灾，但是分开放总是比较安全。它是由很多馆组成的一个很大的仓库。

《孟克斯人》的修复运用了电脑扫描

　　B：那么在修复字幕的过程中如何保证位置的准确呢?

　　R：通常幸存下来的字幕只有一到两帧，时间非常短，观众根本没有办法看清，我们必须要重做。但是这一到两帧就能告诉我们字幕卡是什么样子并且在哪里出现，因而能将其复制出来，让观众看的时候感到连贯，最大的挑战就是要将所有字幕都重做到完美的状态。

　　B：那你们修复电影的资金来自哪里?英国现在修复电影的现状是怎么样的，会有政府拨款支持吗?

　　R：资金的来源是混合的。希区柯克的项目首先是用了一部分政府的拨款，BFI 每年都有政府的资金支持。不够的部分我们也获得一些捐赠，包括一些基金会赞助，其中马丁·斯科塞斯的电影基金会提供了最多的资金支持。另外这一次我们还有一个新的募捐方法—让世界各地的人都来为这个项目捐款。因为希区柯克的影迷遍布全球，我们自然也就获得了不少私人的捐款。

　　B：BFI 之后还有类似的修复计划吗?

　　R：我们一直在做电影修复的项目。现在正在修复一部 1924 年拍摄的纪录片《珠穆朗玛峰传奇》，讲述的是两个登山人攀登珠穆朗玛峰但是最后牺牲的故事。这是第一部在西藏拍摄的长片，所以通过这个电影可以看到 1920 年代的西藏。还有一部短片的修复，是一个英国导演于清朝末年在中国拍摄的纪录片。其中有当时北京的街头风貌，我们主要做的就是修复画质和恢复原来的颜色，希望它明年能在中国放映。