辩证论书，历代并不鲜见。而把中国古代的辩证法作为普遍的和有效的分析、认识问题的方法，运用到书法理论研究中，清末的刘熙载可能做得最好。在其所著《艺概•书概》等书论中，像阴与阳、刚与柔、天与人、雕与朴、意与法、象与意、古与我、疏与密、曲与直等既相互“对峙”，又相互“摩荡”的矛盾关系就不下百余对，涉及书法艺术的本体、书体、批评、审美、技法等各个方面，论述全面而深刻。他从书法艺术的具体实践出发，自觉地运用辩证法，系统地考察书法发展史，旨在揭示书法艺术美的构成规律，阐述书法艺术美内在的生成机制。虽然刘熙载的书论并没有太多新的开创，但其言简意赅、切中肯綮的总结性论述，却闪耀着辩证思想的光辉。

　　在先秦时，辩证法就已经萌芽。其后产生的《易传》对此进行了系统的总结和发挥，使古代的辩证法成为人们认识世界万物变化发展规律的重要工具。刘熙载是个“粹然儒者”（陈广德《昨非集跋》），一生中于六经用功最勤，所以其哲学思想与学术思想深受儒家的影响。其辩证法思想就是主要来源于六经之一的《易经》及对其进行解释的《易传》。刘熙载继承了中国古代辩证法的精髓，并将其运用于分析书法艺术的审美与创造中，形成了独具特色的辩证审美方法体系。刘熙载将书法看成活的生命体，运用辩证法分析其艺术生命的矛盾运动，揭示书法艺术的创造规律。

　　凡书要笔笔按，笔笔提。辩按尤当于起笔处，辨提尤当于起笔处。（本文引文均出自刘熙载《书概》）

　　书要曲而有直体，直而有曲致。

　　书之章法有大小，小如一字及数字，大如一行及数行，一幅及数幅，皆须有相避相行、相呼相应之妙。

　　刘熙载受辩证法思想的影响，善于从事物的一体两面分析问题。在他看来，书法的用笔是提、按交替转换的动态过程。在这个动态过程中，提、按的对立双方相互交织，缺一不可。有提无按，或有按无提，都不能完成具有生命意义的书法线条。结字和章法的规则也是如此。正是曲与直、大与小、避让与呼应等对立关系在时间的流程中相互消长、相互依存，才形成具有丰富艺术趣味的空间组合。对立双方在时间上相互转换和在空间上的相互渗透，创造出对立辩证的意象组合，从而完成书法艺术美的生命流程。

　　一切事物都处在运动变化中，运动变化的动因不在事物的外部，而在于事物内部对立双方的相克相生、相辅相成。艺术生命的运动也不例外。对于这一点，刘熙载有深刻的体会，于是，“物生有两”成为其辩证论书的逻辑起点。任何事物的内部都分化为彼此相关联的两端，他们相摩相荡，彼此即斗争又协调的矛盾运动是事物前进发展的根本动力。书法艺术也和其他事物一样，“强弱相成，刚柔相形”，矛盾对立双方内在的差异性和斗争性是书法艺术美之所由生的根本所在。

　　凡书，笔画要坚而浑，体势要奇而稳，章法要变而贯。

　　书要兼具阴阳二气。大凡沉著屈郁，阴也；奇拔豪达，阳也。

　　高韵深情，坚质浩气，缺一不可以为书。

　　坚与浑、奇与稳、变与贯的相互对立正是阴阳二气在书法技法美上的具体体现。笔法坚而不浑，缺乏韵味；浑而不坚，缺乏笔力。体势奇而不稳，流于欹斜；稳而不奇，形于刻板。章法变而不贯，不能成篇；贯而不变，了无生机。正是技法中的对立双方即相斗争，又相协调，才形成书法风格的兼容性和丰富性。“沉著屈郁”与“奇拔豪达”、“高韵深情”与“坚质浩气”相反相成，双方不可须臾或离。相反，如果书法有“一”而无“对”，则会流于偏颇。

　　蔡中郎云：“笔软则奇怪生焉”余按此“软”字，有独而无对。盖能柔能刚之谓软，非有柔无刚之谓软也。

　　有柔无刚，柔媚无骨，不可能创造出具有生命律动的书法意象。因此，刘熙载认为，对于蔡邕所说的“笔软”应有准确的理解和界定。这个“软”字并不等同于“柔”，而应是刚柔相济的合体，惟其如此，书法才能产生“奇怪”。这说明，书法工具的“刚柔相形”，是“书之所由生”的前提。

　　书法中两相对立的因素无所不在。然而，对立双方的地位并不均衡，而是有主次之分。

　　画山者必有主峰，为诸峰所拱向；作字者必有主笔，为余笔所拱向。主笔有差，则余笔皆败，故善书者必争此一笔。

　　在相对立的因素中，必有一方居于矛盾的主要方面，对事物的发展起着决定作用，并直接影响其风格取向。这一笔就是这个汉字中起主要作用的矛盾的主要方面，它的成败不仅决定了其他次要笔画，而且决定了该字的创作是否成功。

　　矛盾对立双方地位的不均衡，导致书法形式感的差异和书法审美风格的取向不同，这是书法艺术美的丰富性所不可缺少的。如果对立双方的地位没有高下之分，那么书法必然千人一面，缺乏风格的差异性，书法将不成其为艺术。

　　正书居静以治动，草书居动以治静。

　　北书以骨胜，南书以韵胜。然北自有北之韵，南自有南之骨也。

　　动与静是相互对立的一对矛盾，动静相谐普遍存在于各种书体当中。然而，其所居地位的高下，决定了书体审美性质的不同。刘熙载认为，因为动、静不同，固有楷、草之别。楷书笔法规矩，结构稳定，章法整饬，静多于动，静起着主导作用。草书务于简易，点画狼藉，使转纵横，情弛神纵，动多于静，动决定着草书的抒情功能。骨与韵相对，骨是书法的形质，韵是书法的格调，韵以骨为基础，骨以韵为旨归。无骨之书，“行行若萦春蚓，字字如绾秋蛇”（唐太宗《王羲之传论》）；病韵之书，如枯树槎栉，笔踪拘束。所以，刘熙载认为，北书、南书虽所重不同，但都骨、韵兼之，北书骨胜兼韵，南书韵胜兼骨，而骨胜与韵胜正好形成北书、南书独具的风格特征。

　　矛盾双方的斗争有强化的可能，而这种对立的加剧在艺术中未免是坏事，因为它会使艺术美进一步表现出来。一般来说，对立双方的距离拉得越大，其内在的张力也就越强，艺术的审美空间也就越广阔。往往对立强化到极点，艺术的境界也达到极点，这正是艺术辩证法的魅力所在。

　　怪石以丑为美，丑到极处，便是美到极处。一“丑”字中丘壑未易尽言。

　　孙过庭草书，在唐为善宗晋法。其所书《书谱》，用笔破而愈完，纷而愈治，飘逸愈沉著，婀娜愈刚健。

　　艺术工作者的任务在于发现美、创造美。然而，在艺术作品中，美有时通过其对立面的丑表现出来。书法家在创作中有意识地强化两极对立，营造独特的意境，从而达到意想不到的艺术效果。怪石的形式感虽丑，但却能让欣赏者联想起个性的孤峭和品格的高绝，而这正是人生的大美。美与丑的对立越强，留给创作者和欣赏者的审美空间也就越大。矛盾双方对立的加剧，也会导致对立面向相反的方向转化。孙过庭的草书用破笔，结构纷乱，形式感飘逸婀娜，而给刘熙载的印象却是用笔完美沉著，笔法整饬，书法刚健，这不能不使人称道孙过庭在草书创作中对艺术辩证法的熟练运用和刘熙载对辩证之美的观察力。

　　然而，美、丑的转化并不是随意的和无条件的，它需要书法家进行恰当的艺术处理。书法家缺乏艺术素养和功力，而在创作中好异尚奇，追求丑拙奇怪，只能沦为俗书。这正如刘熙载所说：

　　俗书非务为妍美，则故托丑拙。美丑不同，其为为人之见一也。

　　矛盾双方的斗争只是矛盾性质的一个方面，它们还有相互依赖和相互协调的一面，这使得矛盾双方处在同一个统一体之中。刘熙载对这一点有清醒的认识。他在《文概》中说：

　　《国语》言：“物一无文。”后人更当知物无一则无文。概一乃文之真宰，必有一在其中，斯能用夫不一者也。

　　“一”指矛盾双方的同一性，“不一”指双方的差异性。“一”与“不一”正是矛盾性质的两个方面，一切事物都是阴阳、刚柔、强弱的对立统一，是“一”与“不一”的统一体。

　　书家同一尚熟，而熟有精粗深浅之别，惟能用生为熟，熟乃可贵。自世以轻俗滑易当之，而真熟亡矣。

　　学书者务益不如务损。其实损即是益，如去寒去俗之类，去得尽非益而何?

　　书要有为，又要无为，脱略安排俱不是。

　　生与熟、益与损、有为与无为，矛盾的一方都以另一方的存在为前提，两者缺一不可。“真熟”为何?就是“用生为熟”，而不是没有“生”的“轻俗滑易”。书家修养的提高，应读万卷书，行万里路，这就是刘熙载所说的“益”。而同时，书家也应重视摈弃已有之习气，这就是“损』”，“损”与“意”的目的一致，共存于书家修养提高这一统一体中。书法“有为”，难免给人以“安排”的印象；书法“无为”，则可能过于放纵。只有“有为”与“无为”共存，书家的审美才可能避免走向偏颇。

　　中国古代的辩证法没有走出循环论的怪圈，这是其局限性。刘熙载作为当时的知识分子，也有其保守的一面。他过分强调矛盾的同一性，使之往往采用折中平衡的调和态度，削弱矛盾的斗争性。表现在其书法评论中，就是主张不激不厉、不偏不倚的中和书风，这与其评书时带有比较浓厚的儒家思想色彩是相适应的。

　　草书结体贵偏而得中。偏如上有偏高偏低，下有偏长偏短，两旁有偏争偏让皆是。

　　书，阴阳刚柔不可偏颇，大抵以合于《虞书》九德为尚。

　　右军书不言而四时之气亦备，所谓“中和诚可经”也。以毗刚毗柔之意学之，总无是处。

　　综上所述，刘熙载继承了中国古代的辩证法思想，并自觉运用于对书法艺术的分析与考察，力图揭示书法艺术美的创造规律，其深度和广度都为前人所不及。其精练而又精到的论述，充满思辩色彩，使其书论具有某种哲理的意味。又因其考察的范围广泛，所以其书论还具有总结性的特点。

　　本文发表于《书法》2003年第12期（总第171期）