2013年10月25日，北京画院美术馆推出了“二十世纪美术大家系列”的又一重要展览：松窗采薇——溥心畬绘画作品展，展览由中国美术家协会、北京美术家协会、吉林省博物院、首都博物馆、北京画院联合主办，汇聚了溥心畬的早期作品、渡海之前的作品以及渡海之后的作品100余幅，堪称近年来溥心畬在大陆的绘画展览中，作品涵盖时间跨度大、门类较为齐全的一次。

　　溥心畬是民国时期北京画坛的重要画家。由于出身皇室，他自幼饱览清宫内的历代书画珍品，陆机的《平复帖》、韩幹的《照夜白图》、易元吉的《聚猿图》以及宋元山水名家乃至无名家的作品，都成为溥心畬反复临摹的对象。他勤奋好学，文章弥雅，著作甚丰。经史诗文的涵养与书法的陶炼，以及对传统书画艺术的观摩与积淀，使得溥氏之画涉笔不落畦径，蔚为逸品。溥心畬的绘画没有董其昌所谓的“南北宗”界限，他既学南宗之董、巨，又学北宗之马、夏，出于南宗的文人气，下笔却有北宗的坚挺感。心畬书画首次在北京展出时，艺林相惊，以为见所未见。更有人称“自戴文进以来三数百年所仅见”，故而此后与张大千并称“南张北溥”。1949年，溥心畬南下赴台，于是又与黄君璧、张大千并称“渡海三家”。本期【雅昌带你看展览】邀请近年来对于溥心畬进行深度研究的中国艺术研究院美术研究所副研究员杭春晓作为导览嘉宾，对溥心畬个人及展览进行解读。

　　本期导览嘉宾：杭春晓(中国艺术研究院美术研究所副研究员)

　　杭春晓：这个展览的名字主标题“松窗采薇”，副标题是“溥心畬绘画作品展”，我们可以看到这个展览主要展出的是他的绘画类的作品，是一个以视觉、绘画为主体的展览。“松窗采薇”从布展方式中我们也可以看到，实际上溥心畬以松为名号叫“松巢客”，我们取“松窗”实际上是取了“读书由窗及外观看世界”的一个距离和一种方法，我们坐在窗内仰望窗外的世界是一个观看通道，是溥心畬作为一个文人的观看通道;“松”，毫无疑问松是有一种隐喻的，它隐喻着一种气节，它是与溥心畬在晚清、清灭亡、民国这样社会更替的社会中，他以“遗民”身份自居的一种观看，坐在松窗下。我们都知道薇蕨是属于中国传统文化中的遗民的自洁的象征，所以“松窗采薇”它共同构成的是讲述溥心畬作为一个晚清遗民在新的社会阶段中那种面对世界和生存的面对世界的方式，另外一层含义则是采薇就是不停地去采集精华，而溥心畬对待传统也是这种方式，他在早期的临古和后期的转换过程中都是不断地采集精华，把传统的绘画体验经过他的松窗采薇提炼为一种新的视觉体验和视觉经验。他为中国画的发展在二十世纪提供了一条不同于中西融合，不同于在西方的影响下而发生变异的另外一条道路，所以松窗采薇从这样两个层面，一方面去表述于溥心畬自己的身份表述，另一方面是和他对待传统的学习转换有关系。

　　整个展览的作品来源主要由三个部分构成，这三个部分分别指代着溥心畬早期、四十年代左右和渡海之后的绘画。早期的作品主要来源于首都博物馆，那里收藏着徐子才上款的作品总共有九件，这里我们能够看到确认是溥心畬的最早作品;第二个阶段的作品主要来自吉林省博物院，比如说他围绕着一个“嘉榞”上款的作品。第三部分则是渡海后的一批作品，溥心畬先生的夫人在台湾时期的夫人李墨云的一批藏品。除此之外除了这三个系列，还有一些画稿，画稿跟他的作品相互对应，这种画法改变我们习惯中的某些看法，实际上溥心畬这批画稿是他自己参与来进行描绘的，甚至他自己也题了诗，画稿中的每一个部分都写了非常细腻的语言，描述未来该怎么去进一步的描绘，所以我相信这样就形成了一个很立体的展示，我们不仅会看到他的最早期的作品，也会看到他中期时期学习古人的一个阶段，还会看到他晚年渡海后的一个消化和自我书写的一个阶段，同时我们也看到他学习古人过程中的一批画稿，所以这个展览会以立体的方式来呈现溥心畬。

溥心畬 《秋山图》 90.7*44cm    1912年 首都博物馆藏

题跋：风起西窗扫落叶，清幽无过是山中，爱看雨雾云晴后，画出斜阳几树红，心畬。 

此仆壬子始隐居马鞍山戒台寺读书时，初习作画所作，诗亦当时题也。时年十七，今已三十四年。此纸敝暗如是，世事迁易，而仆学无进益，良堪愧矣。丙戌春三月子才仁兄得之，属志崖略。

溥心畬 《秋山图》局部

　　第一部分展示的是溥心畬早期的作品，也就是首都博物馆收藏的徐子才上款的作品，总共九件，其中六件是徐子才直接与溥心畬交往中所获得的，还有三件是徐子才从市场上购买到并重新由溥心畬题跋的作品，这样通过徐子才这个人物线索，我们找到了四十年代经溥心畬自己确认的他早年的作品，其中最珍贵的就是他1912年一张学四王的作品《秋山图》，在作品中我们能够看到，在1946年的题跋中他就讲到了“始隐居马鞍山戎台寺时所作”，始居马鞍山时所作的话就与他文献中经常提到的“居于马鞍山而习画习四王相吻合。”这张作品一下子把我们对溥心畬的理解推到了他在十七岁状态中的一种学习状态，应该说首都博物馆围绕“子才上款”的这几件作品共同帮助我们理解溥心畬的目光推到更早期的，以前没有注意到的一个阶段。

　　在这件作品之前，我们一般将吉林博物院收藏的一张白描人物的《大士图》作为溥心畬最早的作品，那是1916年创作的，再往前，文献中谈到过1915年的一件扇面作品，但是这件扇面一直没有得到公开的发表。这张1912年的《秋山图》是目前能够确认的溥心畬的最早的作品，这张作品和我们后来所看到的溥心畬的绘画没有任何关系，因为1912年溥心畬才17岁，但实际上这件作品在首都博物馆不是一个孤案，是由另外一个人所构建的一个整体的关系，首都博物馆的九件作品共同构建了“子才上款”的溥心畬，把这张作品推向了我们的眼前，这件作品实际上与溥心畬的很多文献自述是相吻合的，比如说他文献中自述“我始居马鞍山戒台寺，马鞍市时习画，初习四王，后觉四王偏锋，不含蓄，就转学马夏。”在这样的一件作品，最早的17岁溥心畬的一件作品会发现他明显学的是四王，是壬子年。所以这样的一件作品为我们还原了一个和后来的溥心畬绘画丝毫没有关系的一个质朴的，一个最早期的，甚至带有一点稚拙的溥心畬。

溥心畬 《鲍照诗意图》 104cm×36cm 吉林博物院藏

题跋：夜听横石波，朝望宿岩烟。嘉榞先生之属，溥儒写鲍照诗意。

　　第二个阶段的作品主要来自吉林省博物院，比如说他围绕着一个“嘉榞上款“的作品，“嘉榞上款”实际上是48年溥心畬到杭州，受到浙赣铁路局局长侯嘉榞接待，围绕“嘉榞上款”溥心畬还原了在渡海前四十年代的这批作品，这批作品实际上是张伯驹先生在吉林省博物院的时候经过一次遴选进行选择的，所以这批东西是经过了张伯驹先生的手，而张伯驹先生和溥心畬先生是有着交往的，这样的一批东西构建的是他四十年代渡海前的绘画状态。

溥心畬 《鲍照诗意图》 局部

　　溥心畬那时经常会为侯嘉榞创作一些作品或者送给侯嘉榞一些作品，《鲍照诗意图》就是其中一件，这也是他典型四十年代的作品，虽然没有明确的纪念，但根据“嘉榞先生”这样的一个上款，我们会推导它应该是在48年左右的一件作品。《鲍照诗意图》同稿本的也在别的地方出现，而这个稿本则是他在杭州时所画，应该是送给嘉榞先生的，这是一张人物画，它比较显现出了小北宗与人物的结合。

溥心畬 《鲍照诗意图》 局部

　　首先他的这种表现方法和1912年那件作品完全没有关系了，这个实际上是所谓小北宗的一种转化方式，我们看到溥心畬在画面中对于山石的描绘，他用斧劈皴的一种方法被转换了，又不是典型的斧劈皴，按照台湾学者朱金华的研究，溥心畬学习北宗实际上是经过明人的消化而学习的，在明人的消化会经过一些浙派的绘画风格，我们会看到这样的画山石的笔触和行笔方式是具有明人的感觉，通过明人的搏杀来去看宋人的一种影子。

溥心畬 《鲍照诗意图》 局部

　　溥心畬的这幅作品中，我们还要注意到他对于色彩的控制，溥心畬对色是一种慢慢淡染的色彩控制，整个画面是文静、安静的色彩，没有火气的一种色彩处理方式。

　　这张作品是绢本的，溥心畬所有的作品都是在半生熟的纸和绢上画，所以他会出现在既可以控制住又可以出现毛涩松茸的一种行笔味道的体验，这应该是溥心畬四十年代在学习古人的基础上稍加进行一种自我消化的作品风格。我们也能看到溥心畬此类笔法之外的其他类型学习古人的画法，例如他还学习了明代沈周系甚至元人系，例如天津人美收藏了他一张1932年收卷甚至学习了八大，所以从这一类的作品中，我们可以看到溥心畬是广泛学习各种古典、经典绘画，也就是说在四十年代之前他经过了一个广泛学习古典，并进行一种自我转换和消化吸收的一种阶段和过程。

溥心畬 《枫林访草堂（画稿）》 72.5cm×29.5cm 20世纪30-40年代

释文：一路枫林一路霜，远山如黛近山黄，何当九月重阳后，冷落诗人到草堂。心畬题

　　《秋林访友图》和《雪霁图》这两件作品放在一起很有意思，如果细心的人会发现这个成品并不是完全以画稿画出来的，它们两个是镜像关系。首先，这两件作品并不是溥心畬自己凭空想象出来的，母本是明代吕焕成的作品，明代吕焕成这件当时发表在1936年日本人编的《中国名画宝鉴》中，从画稿和成品中我们会发现溥心畬学习古人并非完全僵化的在临摹古人。《秋林访友图》的用纸是一种薄竹纸，齐白石早年也用过这种纸，进行誊临古人的这种纸，启功所讲到的溥心畬早也年用薄竹纸学习古人，这就是一种薄竹纸，这个纸是很透明的，所以可能用了这个纸的透明性在学习古人的时候进行了镜像处理，释文中也写“一路枫林一路霜”，是讲他“秋林访友”。

　　溥心畬 《霁雪图》85*27cm 轴 1934年 吉林博物院藏

　　题跋：月来雪初霁，寒光正摇漾。矫首无纤云，天地皆殊状。榆柳影时越，池台寐相望，海上孤鸿灭，河岳多清旷。揽衣欲乘风，中宵发惆怅。甲戌冬日，心畬。

溥心畬 《霁雪图》局部

溥心畬 《霁雪图》局部

　　到了成品的时候是《雪霁图》，显然诗与词发生变化以后对图的一种呈现也发生了变化，因为中国画是由词与图共建的意义的所指，所以原来这张《秋林访友图》的画稿到了成品的时候又回到吕焕成的作品的样式，这里边就出现了一个很微妙的转变，这个转变并不是我们想着重谈的，我们想从这样两件作品中看到一张画稿和一张成品的构成中看到溥心畬在学习古人的心态、转移和变化。

溥心畬 《枫林访草堂（画稿）》局部：一路枫林一路霜，远山如黛近山黄，何当九月重阳后，冷落诗人到草堂。心畬题

溥心畬 《枫林访草堂（画稿）》局部

溥心畬 《枫林访草堂（画稿）》局部

　　所谓传移摹写，它并不是简单的临摹，并不是简单地去照抄古人，他可能会涉及很多的方式来进行一种转化，而这种转化恰恰是画家在学习传统时候的自我消化过程，而且如果去看作品细节会发现这件作品对我们研究和理解溥心畬会有很大的好处，例如每一个笔都是有回锋的，有一些墨仿佛站立起来一样的，实际上是由运笔的回锋所导致的，因为纸性比较熟，所以墨在回锋的过程中会出现一个聚集点，每一个小点都有用笔的过程，用笔回提的动作，所以它会使墨向一个地方有一个聚集点，在这个画稿上会看到有这样的一种感觉，每个里边都会有这样的因为回锋用笔所带来的点的聚集，这恰恰也说明溥心畬在学习古人的时候，他实际上是以他的书法为基础来学习古人，所以这个作品虽然是在学习了明代吕焕成，但是行笔方式还是他自己的一种习惯和动作。

指纹牧牛册页系列  26.5cm×17cm 私人收藏

指纹牧牛册页系列  26.5cm×17cm 私人收藏

指纹牧牛册页系列  26.5cm×17cm 私人收藏

　　第三部分则展出的是渡海后的一批作品，溥心畬先生的夫人在台湾时期的夫人李墨云的一批藏品，我们知道溥心畬去世后作品分为两部分：一部分是溥孝华收藏，一部分是李墨云收藏，溥孝华的那些系列作品捐到了台湾的几大博物馆，而李墨云的作品则流动到了国内藏家的手里，这一批作品构建的是他到了他晚年的绘画更轻松、更自由、更抒发、更文人心性，用笔更轻松。这次展出的主要是他的《指纹牧牛册页》《鬼趣图》《陶渊明诗意图》，而这样的几套册页都是他晚年极其精彩的作品，我们会看到他转化古人和消化古人而变成一种轻松的自我书写，这种文气的诗意的清扬更明显、更突出。

　　《指纹牧牛册页》是溥心畬晚年更自由的创作状态的一种呈现，看上去溥心畬对所有的小册页的仿佛都进行了精心的构图，似乎在之前已经规划好了哪里画一只牛，但实际上并不是这样的，从对这套册页的研究来看，册页的生成是溥心畬很随意地在纸上摁出指纹，根据指纹再加工，根据随意性出现的指纹痕迹随便加工勾画出一个景观，也就勾画出山川自然景观，这样的山川自然景观与其说是事先构思好的，不如说是瞬间按指纹的动作生长出来的，所以山川并不是真实的山川，是溥心畬消化了多年古人的山川以后，消化于心、消化于内的一种山川记忆，而这种山川记忆和指纹的随意按摩、按捺发生的生长关系。

鬼趣图册页系列 22cm×14cm 私人收藏

鬼趣图册页系列 22cm×14cm 私人收藏

鬼趣图册页系列 22cm×14cm 私人收藏

　　再看《鬼趣图》，我想溥心畬到了晚年画了很多“鬼趣”题材。他早年画了很多马的题材，马是有一种隐喻的，他自己是满清贵族，是要学骑射的，学骑射的目的是构建满族贵族对于江山社稷的保护，所以他早年画马或者在诗文中出现一些马的边塞的题材都可能隐含着一种对故国的情绪。他晚年到了台湾以后画了大量的《鬼趣》《钟馗捉鬼》等，我觉得这可能是他的一种心性的转换，就是尝见世事这种沧桑之后的对人世的另外体验，所以我们看到那套《鬼趣图》的时候与其说是画鬼，不如说是以鬼指人而去进行的一种表述。这次还展出一件名为《一棒打出穷鬼去》的作品，实际上他是过年开玩笑地送给朋友的贺年片，把穷鬼打走就是让你能发财，当然这是一个玩笑，我完全有理由相信溥心畬在画大量的类似于《一棒打出穷鬼去》等等这样的《鬼趣图》的时候都隐喻着他对人世的一种体验，所以这种山鬼有很自由的山鬼，就像《聊斋志异》中鬼并非是那种可怕的，变成可爱的对象，在这么一种《鬼趣图》中，配上他松茸的书写的用笔，代表了溥心畬渡海后很成熟、很典型的风格。我想《太平广记》、《西游记册页》应该是溥心畬晚年比较典型风格的作品，而《指纹牛》这套作品呈现了晚年非常自由的创作状态的一套作品。