裴刚：雅昌网友大家好!今天我们在798的新绎空间进行我们新的雅昌圆桌，这次雅昌圆桌的主题目是苏新平老师的从超现实主义到自动主义，今天很荣幸请到了苏新平老师，苏新平老师现在是是中央美术学院博士生导师，也是造型学院院长;

　　这位是新绎空间负责人张杏兰女士;

　　这位是我们非常熟悉的批评家策展人盛葳。

　　今天我们首先是从大的脉络开始给大家介绍一下，因为同期有一个展览，是对苏新平老师创作从八十年代到今天每个时间点重要作品的呈现，首先请盛葳给我们介绍一下超现实主义到自动主义的线索是什么样的。

　　盛葳：为什么要做苏老师这个展览?也是跟今天当代艺术发展的现象和新的情况是密切相关的。2000年以来策展界、批评界理论界讨论最多的是原来我们一直不断地在研究各种艺术的现象、群体，各个地域艺术的发展，但是到了2000年以后大家开始讨论如何进入艺术家个案研究，而不是停留在一个总体研究的层面上，在这个时期开始艺术家个体变得很重要，而不是像八十年代、九十年代那样以一种现象或者一种流派风格的方式出现，艺术研究也是通过这样的方式不断地推进，在这个过程当中发现苏新平老师的创作非常有意思，这种有意思并不仅仅是说他创作了几件新的作品，而是我们能够站在一个时代的新视角来看待他整体发展脉络，像裴刚说的一样如何去重新梳理这种脉络以使他在当代能够凸显按出他更多的价值出来。在这个过程当中也得到苏老师和新绎空间包括张杏兰女士很多支持，才能使这个展览最终成型。

　　这个展览不是一个简单的回顾展，也不是一个简单的新作展，而是说对苏新平老师的创作进行一种母题式的研究，母题是什么意思呢?它跟主题还不一样，这个词特别关键，苏新平老师从大学毕业的时候八十年代他的毕业论文就是谈的母题问题，我们今天用母题的问题研究苏新平老师，我觉得非常有意思，所谓母题包括主题含义，但是在英文里面Motif这个词含有动机的意思，就是为什么化这些主题，为什么画这些东西，原因背后的动因在什么地方，这个变得很重要，所以这个展览策划是以时间为线索，但并不完全局限于时间。分为三个大板块：超现实主义、社会叙事、自动主义三个部分。每个部分下面有三个单元，所以一共是九个母题，按照九个母题的方式来看待苏新平老师的艺术不但是对他的一种梳理，也是一种理论上的创新。所以这个展览在我看来它非常有意思，我们在策划的过程当中包括新绎空间的何超、苏老师的助手汤宇都花费了很多的精力来做这个展览。。

　　苏老师最早的创作当中更多的是石版画，在这些作品当中我们感觉到最大的一个感受就是一种孤寂和苍凉的一种感觉，这种感觉在八十年代的理想主义时代是非常贴切的，在今天看来是不是还要那么画呢?我想可能不是，所以到了九十年代以后苏老师出国以后看到了一些新的现象，回来以后92年****南巡以后整个中国社会、经济又呈现出另外一种状态，在这个时候他的感受野发现了变化，这些东西都体现在他的艺术创作当中，所以早期绘画当中人的静态，躺着的慢慢开始爬行、站起来、行走、徘徊最后到到奔跑，这种奔跑是一种迷茫状态，人们都在寻找什么东西，但是好像又没有目的，所以他可能在那个时期的作品当中表达出一个特定时代人一种盲目的心态追寻关于名利或者是金钱，这些作品当中苏新平老师并不是简单地进行一种现实主义的批判，而是要从这种批判当中揭示一种社会真实的状态，以及这种状态当中人的一种心理变化，他跟其他的艺术家之所以不一样是在于别的艺术家是站在一种旁观者的角度，通过一种旁白的方式去进行表达，去揭露社会现象，但是在苏老师的作品当中是一种独白式的表达，这种独白式的表达最重要的一点在于他所描绘或者是关注的那些群体不但是外在于他，他自己也内在于其中，他是其中的一部分。新千年以后他的这批创作是我目前看到更值得去研究，而且值得研究什么呢?一个是他有什么意义;第二是和他以前作品之间的关系。新的系列叫《八个东西》。《八个东西》的作品非常有意思，也许我们看上去觉得像是一些风景、树、烟囱、草之类的东西，有具体的形象，实际上可能并没有具体的形象，因为苏老师的绘画过程当中他是采取了一种自动主义的方式，自动主义和超现实主义是什么关系呢?是隶属于超现实主义的一部分，是对它的一种发展，在这个过程当中我们可以看到苏老师的作品从早期到后期之间的关联性，超现实主义和自动主义是一种发展的关系，而不是完全没有关系的一种新的创作。在他的创作当中他一般是从一个局部开始画一个东西，既没有构图也没有想象，不进行任何预设的结果，而且也没有最终结束的规定，就是什么样算完成，没有这样的规定，可以展览，完了之后回来再接着画，然后再不断地展览再画，变成一个没有终点的一件件作品，在这个过程当中最大的意义在于有一个词叫做“焦虑”，焦虑这个词可能是现代人所固有的一种文化和心理的属性，古代是没有的，古代心态更加平和，在小农经济当中生活。比如说在苏新平老师早期的石版画当中其实就有这样的因素，如果对比苏老师和别的一些画内蒙题材的艺术家，就可以明显地看出这种差异。比如内蒙早期的尹寿石这样的画家，或者去那儿写生的四十年代的沈伊千这样的画家，在他们之间做一个对比就会发现他们更注重于表达内蒙特殊的风情、人物、习惯、生活，苏老师并不关注那些东西，他关注的是人的一种特殊的状态，这种状态虽然看上去很宁静、很平和，但是潜藏着一种焦虑。而在绘制这批作品的过程当中也是这样，我注意到这个过程特别有意思，八十年代苏老师到中央美院上研究生的时期很难跟社会、跟城市进行沟通，他心里感到有一种焦虑，这种焦虑迫使他每天需要不断地从事绘画这种行为，从早到晚不断地关在一个小画室里边进行创作，这种创作可能不像是我们以前说的因为对艺术的热情，因为某种艺术理想，不仅仅是这个，更重要的是对于他个人而言这是一种抚慰他心灵焦虑的一种手段，我想这就是他艺术的一个最基本的动机。正是因为这一点，才能够发现他在今天创作《八个东西》的时候为什么会不断地把自己关在画室里去画一些没有形象的东西。

我记得苏老师在他的自述里谈到这样一句话到了画《八个东西》的时候他感觉扔下了负担，这些负担包括题材、主题、方法的，他就变得很自由，所以抚慰焦虑最终寻求的东西是什么呢?我想就是自由，这也是《八个东西》最重要的意义，他不但对于艺术本身，对于社会有价值，更重要的是这个基础之下他有一个潜在的重要点，首先必它须对艺术家个人有意义，如果对艺术家个人没有意义有可能变成一种对社会的图解。

　　同时回到苏老师创作石版画的那个时代去看，还有一些可对比的现象，比如说苏老师一个人关在画室里画石版画，从早到晚不停歇也不觉得累，那个时候徐冰在干什么呢?自己也关在屋里刻他的《天书》一个一个地刻，过两年隋建国在干什么呢?在山里打石头，他并不需要塑造某种形象，他就是打石头，他就是喜欢那个过程足够了，所有的这些很重要的艺术家在那个时候都在消磨时光，这种消磨时光并不是无意义的，他的意义在于在一个社会大转型时期，在一个社会现代化变革的时期，艺术家如何应对这种变革，应对这种变革当中的个人焦虑。在这个意义上来进行一种对比式的观看发现他们的深刻的意义所在，所以我想这个展览也就是聚焦于这些学术主题而提出来的。在我们的展览过程当中也没有采取仅仅是把画挂出来的一种方式，而是采取了与文献相结合的方式展览。

　　另外书也编得不是一个完全的画册式的书，而是一本很厚的有中英文30万字的大型文献，从这个过程当中有很多可以发现很多苏老师创作的一些原始的材料，从中我们也可以获得很多理论研究的基本资源。

　　裴刚：盛葳刚才讲了很多这本书和这个展览每个节点，怎么反映出艺术家创作和时代背景的关系，我想苏老师早期的木刻版画到《躺着的男人》、《远去的白马》，再到自动主义时期《八个东西》，这样一个大的语言上的变化和当时社会背景的关系，您可能是一个经验者，您从这个关系中提炼出来您的绘画语言。就《躺着的男人》和《远去的白马》这幅作品来深入地关注您当时创作背景是怎样的，当时其他的艺术家也在做同样的事情吗?包括当时有一个叫乡土绘画的潮流。

　　苏新平：刚才盛葳从整体来说把握，对我的艺术有一个把握是非常准确的。结合理论的描述我觉得非常准确，如果再回答这个问题，书里面说的很多，我可以大致说一下。

　　早期我的生活背景的原因，我可能跟内地很多艺术家成长经历不太一样，我们当初认识的艺术其实没有那样的一个具体，就跟我们生活在草原看天地景就非常单纯和简单，但是充满了无限神秘感，不知道是什么，但是总想追问，带着这样一种理想状态来认识艺术的。

　　我对艺术家的认识，如果说艺术家的认识比较简单，很小的时候我随便图图画画，我父亲看到以后觉得这个小孩还有点儿艺术天分，他的经历他知道艺术的概念说到了齐白石和徐悲鸿，我后来也翻动了一下他们画的是什么，这些都不懂，重要的是艺术家这个概念是很崇高，很了不起，这是一个前提，这就奠定了你的一个理想，就跟对草原的天地景的认识一样充满一种无限的想象力。

　　所谓的语言也没有说从这个概念上如何有一种理解，更多的是我就总觉得是画画一定是跟自己有点儿关联性，跟你的成长经历有关，跟你的日常生活经历都要有关联性，自然延伸最好，一种自己偏爱的方法，其实没有对和错，我上学以后才因为有了体现的这么一个机会，比如说我要画什么，在什么地方画，我读研究生、读版画的时候，我要在木版上刻，在石版上刻，怎么刻呢?有很多参照，更多的是我自己需要应该怎么刻、怎么画，所谓的语言就是从这儿开始慢慢地进入，慢慢地不断地往前推演。所以语言还是跟自己从小自然环境或者是社会环境或者是成长的心理，每一阶段心理的变化发生一些关联性，不是一种样式，当然这是后来的认识，这个过程就是这样做的，如果一旦从概念出发，可能像我们看到很多样式，我们从哪儿能看到一出手就知道这是谁的，我始终没有这个概念，我也不知道是谁的，我可能喜欢，但是我画画也不想这些东西，无论是绘画语言、文学语言都是一致的，也是所谓艺术家有某种独特性的语言体系的一个本质的因素。这是说语言。

　　刚才我听到盛葳讲了几个阶段，大概从理论角度来描述，好像我个人也是这样一个思路，说到我的心理，说得特别准确。最早我是听他研讨会上的发言来评述我的作品，我说他这个角度特别有意思，不是说大家从书本上得到的知识来覆盖你，来解释你，他是有自己独特的一个视角。

　　后来再接触他有这么一个想法，想做这么一个艺术的梳理，当然进一步聊的时候，聊到每个阶段如何来阐释，他的理念是什么，或者是方法是什么，我特别感兴趣。其实跟艺术家，我今天做艺术到今天的时候我对语言，对艺术的认识，或者是艺术思想、方法的思考和实践，到今天为止我和多人有很大的差异，我现在根本不太在意，比如我关注某一个地域或者是国际的流行或者是我们这个环境的艺术是什么的时候，我不太在意结果是什么，我真想关心它，对我有某种冲击力的时候一定要看它背后的东西，这个艺术现象是怎么发生的，他的社会背景是怎样的，比如美国的艺术抽象表现主义我不会看它的结果什么样，那仅仅是最后完成的一个结论的东西，要看前面铺垫是什么，社会背景是什么，包括政治、经济、文化等等都要讨论，包括国际的环境下他怎么会衍生出这样一个东西，这个可能更有意思。其实艺术家也一样，我看艺术家的时候突然有一个艺术家被大家所推崇和赞赏的时候，我看一下结果，首先感兴趣是对他的结果有兴趣，更多的经历是探讨他从出生地到出生以后每个阶段的成长经历，这个是语言实质的东西，结果一定从那儿来的，我更多的讨论这个话题，这样不谋而合，盛葳一旦提出这个理念或者是讨论我艺术的方法的时候，我和盛葳特别一致，一下有了极大的热情。因为这件事，这个展览，这本书我仅仅是作为一个材料，作为一个被研究的对象提供材料，主角是盛葳来做，所以说今天我不应该说什么话，应该由盛葳来讲。

　　裴刚：苏老师讲了很重要一点是关心一个艺术家语言的形成是一个结果，他之前的铺垫是什么、他的社会背景是什么、什么影响了艺术家这个是最重要的。如何解读艺术家的语言应该是从那儿来的。

　　张杏兰女士，新绎空间一直在和盛葳老师配合，在做这个展览，包括非常细致的一个梳理的过程，您对苏老师的作品有怎样的看法和解释?

　　张杏兰：我总说我的专业并不是艺术，但是说刚才苏老师也说了，好多学科是相关的，我试着以我的经验解读一下苏老师的作品，盛葳老师点评。

　　我学过文学、学过传播，当我认真地把这本画册读下来，看这个展览的时候，我一直在想我们这个展览在传达什么?苏老师的三个阶段，用我这样一个观看的经验来讲怎么来理解苏老师的作品?

　　我看苏老师的作品盛葳老师梳理的三个阶段我也觉得是传播学用语的三个词：

　　第一是自我，他在自然当中成长的真实，没有受过社会影响的自我，无论是他画的人物形象、动物形象，我感觉他有一种真实的当时的青春、力量、理想、厚重、对未来的希望，能看到老师非常有力量的，还略带民族的苍凉感的东西。他让我想起了一本书，刚才我跟苏老师说看到你前面的作品想到了张承志《北方的河》，那是我少年时期四年级看的一本书，那个时候让我觉得是我对内蒙古最深刻的印象，原来这是一个马头琴的民族，原来是这样的。自然的自我是前边版画般的描绘。

　　另外进入都市以后是“镜中我”，镜中我是社会中的自我，以社会为参照体系看我是社会中什么样的情况，我跟社会之间形成一个什么样的反射。镜中我这里边有叙事的成份，前边如果说是一首诗，这块是一本叙事体的小说。“镜中我”，实际上社会的变化带给了主人公如镜子般的感受，他看社会什么样子，他一定受到了社会的影响，他一定带着时代的、社会的某种共通的情绪、毛病、焦虑等等，我觉得我从这个里面看到了九十年代那一阵社会迅速的发展、经济的崛起，人的欲望的喷薄，但是那里边不乏动力，这里边是新鲜的，这里边也让我也看到了苏老师另外一种境界。

　　如果第三方面，走过来用盛葳老师说的自动主义，我看到的是心灵的自我。心灵的自我我可以说它是一个心灵的河流，心灵是不断地受时间的、地域的、经济的各种各样的变化，但是当它固定成一条河流的时候它就有河床，有自己固定的流向，但是它流到哪里是不知道，就像天上的云彩一样。所以当一个人真正坚守内心的话不论他走到哪里方向是既定的，不论苏老师画成什么样子，最后涂改成什么样子，我相信是一定苏老师的模样，所以我觉得这三个自我是我阅读苏老师的时候，您好地能够诠释传播学理论如何去研究和解读一个对象。

　　苏新平：评论家。

　　张杏兰：盛葳老师更多给我是一种诗意的解读，他又有美术史的严谨和理性，又有青年评论家的锐度、观点、严谨、深入，跟盛葳老师合作让我看到了一个策展人他的境界可以达到什么样子，他对学术的专注度，他对展陈效果的关注度，他对策展人和画廊互动的关注度，都让我觉得我们这个团队是应该提升，是应该学习的，这个展览不仅让我深入地阅读了一位艺术家，也让我深入学习了一位策展人，这样的展览我们画廊还是做得物超所值，特别感谢我们的艺术家，也感谢我们的策展人。

　　裴刚：张女士从解读苏老师作品用文学性的一种语言，包括诗、叙事性的小说、意识流自动主义这部分，盛葳怎么看张杏兰女士的这个解读?

　　盛葳：我觉得张女士的解读非常准确而且很有诗意，她是从传播学角度运用她所从事的那个领域的一些知识来看待苏老师的作品，但实际上这个东西是相通的，不但可以从传播学艺术理论的角度看，甚至也可以从心理学的角度看，比如说张女士说我的三个阶段，如果用佛洛依德的心理学来看就是本我、自我和超我。本我是内在的我;自我是在现实当中我跟社会发生关系时候的那个我;超我是处于社会之外，我如何超越现实当中存在的我，去实现一种理想，这个东西它也是相通的，可以说从不同的角度去看待苏老师的作品都有多不同的收获和价值。

　　裴刚：苏老师的版画作品和油画作品是九十年代同时创作的，他是纠结在一起不断共同往前发展的过程，您是怎么开始用版画语言和油画语言同时创作的，这个转化是怎样的?

　　苏新平：这一点版画的优势凸显出来了，在版画系学习的学生，开始因为报的版画，学的是版画有点儿画种的概念，其实学习过程中这个概念慢慢消除，我画油画没有任何障碍。当然有一个前提是我过去曾经说过，我看到王华祥他们画油画，目的是为了生活，需要画点儿应付的画，为商业机构提供点儿作品，毕竟是用油画，不同以版画的方式方法画画的时候，我说这个挺好的，我也试试，当初是一致的一种行为方式，先买一摞技法书，如何画油画，包括很多油画集子，我买来以后，突然发现我不会画画了，不会画油画，本来他画的时候我随便涂画得挺好，翻了几页我就没看，想了两三天说这个东西要不要看?后来想不能看，赶紧送人了。为什么有这个决定?当时我就意识到，今天看特别对，如果我看了书就完全走向传统油画学习的的途径里面，就跟油画系的同学一样，由一年级到毕业到不断地成熟是一个漫长的传统油画必经之路，我如果摆脱传统油画的概念，我只是去画画还有什么约束，怎么画都可以的时候就极大地发挥自己的潜能，愿意怎么画就怎么画，版画里释放出来你的才能在油画同等会释放出来，随着你的整体修养各方面的提高，素养的提高它是整体，不是因为技法约束你。在不同时期人们都会说你画的油画不是油画，尤其是油画系的人这么说，因为毕竟是成长了，自己也在进步，后来发现这根本不是一个问题，尤其对当代人来说更不是问题。

　　裴刚：苏老师刚才讲的这一点特别重要，如何从绘画材料、媒介、技术层面挣脱出来，回到艺术的本体。实际上和张女士和盛葳解读的心理的问题是一回事。是回到对自我的内关，对自我的关照。盛葳怎么看油画媒介?最近做的很多展览也是和边界、绘画的边界有关系的。

　　盛葳：是的，语言的问题在今天不再是一个问题，今年年底我们在关山月美术馆做的“水墨展”很多都不是绘画，10月份在观澜版画基地做的大型的版画展，我的那个但愿还叫版画展，但是基本上没有版画。所以这种东西它就不断地在跨界。但是我想苏老师的语言问题还不太一样，他学习版画是他的一个拐棍，那个东西并不是他的一个目的，这是我的看法，并不是目的，所以他不需要永远把那个东西当成目的，语言、形式当成目的去追求，而是“我”的主体性是最重要的，如果你要去仔细研究也发现他的语言当中一些关联性和他的变化。

　　比如苏老师在九十年代出做过一批像水墨效果的石版画，这是非常少的，因为石版画的特点是很仔细地画素描，换句话说石版画是另外一种形式的素描，严格控制，去腐蚀它，最后出来的一种形象，但是苏老师创作的水墨性的石版画中间出现很多偶然性的效果，这种偶然性、突发性的效果和他后期不去主动控制，就让它偶然发生之间也存在着一种语言上的关联，如果要去寻找也有，但是所有的语言对于苏老师而言都是拐棍，它可以丢掉，不重要，油画、版画也好都不是最终的目的，最终的目的是苏老师的主体性，这是我的想法。

　　苏新平：可以是版画、油画、雕塑或者是综合材料，什么能表达我内心的需要我就用什么，这是一个前提。具体是什么画种在今天或者在我过去来说都不是问题。这种实践或者是思考正好符合当代所谓跨界被不断提出来，其实跨界不跨界在我这儿不存在这个问题。

　　裴刚：您一开始挺自觉的一直在关注自己内心的一些和社会的关系。

　　苏新平：可能是成长的环境有关系，也可能是一种胆怯或者是外面太强大，我太弱小收缩内心自我的状态，也可能自我内心太强大了，不太在乎别人怎么样，这两个都存在。我现在想都有这个因素。

　　裴刚：八十年代的创作基本上是对农业社会的描述，包括马、人、远山、白云。

　　苏新平：因为我生活在那个地域，对这些物质的东西很熟了，比如说服装、蒙古的服装、天地人这些东西都特别熟悉，我总得在画面表达某种东西，用某种东西来表达我的想法，肯定首先选择草原。

　　裴刚：从八十年代到九十年代一个槛，刚才和盛葳讲的时候这个展览特别有意思的地方它是不同时期心理状态并置的一个展现，同时可能是同样的构图，同样的人、布局，但是出现了服装、色彩、人物的表情变化了，包括之前可能是蒙古族的服装，但是在另外一幅画，同样一个构图里边出现了西装，同样是白马在扭头，但是出现了工业文明创造的飞机的产品，它的背景已经不是远山和白云了。

　　苏新平：对，这一点可以看到我画草原只是用它的外观，画现代人、西装也仅仅是外观，所谓真实内在的变化是我心里面对外在的世界的变化，心理也在变化，所以语言方式其实是一种变化的方式和方法，是思想观念的变化带来的结果。

　　盛葳：苏老师的作品中间有很多变化，相同的构图也可能会出现西装和蒙古袍的东西，所以苏老师的作品首先他是时代变化的证据，同时也是艺术变化的一个证据，在我看来更重要的是苏老师生命的证据，是他内在生命的一个证据，所以你刚才把访谈提纲里边谈到一个概念旁白和独白，我觉得用独白来形容苏老师的作品特别贴切，09年的时候我做过一个展览叫“独白”。

　　所谓旁白是没有主体性的，所谓独白是有主体性的。中国古代有一个哲人杨朱说过一句话“拔一毛利天下而不为”，什么意思呢?我拔一根头发下来可以使全世界获利，但是我不做。儒家就会批判他，你拔一根头发可以使全世界人的受益，你并没有什么损伤，付出这么小的代价救了那么多人，你为什么不做?所以大家都批评他，因为我们的意识形态是儒家的，但是从他的角度去理解非常合理，因为我拔了一根头发我就不完整了，我连自己都管不好怎么去管别人，我想对于苏老师的床沿而言首先他的创作是对自我的，对自我有价值以后再逐步升华到社会、人生、整个世界，从这个角度去理解就能够理解苏老师作品的价值和意义。

　　苏新平：这个例子说得很好。

　　裴刚：张杏兰女士对这个话题有怎样的解读?刚才诗性的、文学性的解读。

　　张杏兰：独白和旁白，我理解的，因为我确实没有学过艺术史，我很难用你们的话来回答你们的问题，但是我理解的独白和旁白是一个戏剧概念，什么时候是独白?是抒发自己内心的想法，而且是极端强烈的想法的时候，比方说哈姆雷特上场：生存还是死亡?肯定是独白，上来就是他的状况;什么时候旁白?旁边说报幕的人在后边说某某上场了，这样是旁白，我今天就扮演旁白的角色。

　　我说的实际上是说，我总感觉，当然我要深入地去学习这些东西，试图用专业的角度来看这个东西。实际上我觉得我去访问一个艺术家或者我看一个艺术家的作品的时候，我都想跟他聊一聊你出生在什么样的家庭，你生活过程中，包括情感遇到过什么问题，你是怎么解决的?你的人生和你的艺术之间我想找到一种关联性。这里面我没有看我太多绘画艺术家的自传和历史，原来我最爱看的书是约翰克里斯朵夫。当你读懂一个艺术家的时候实际上一定是在阅读艺术家的人生，约翰克里斯朵夫从莱茵河的水声开始响起，介绍他的家乡，在介绍他在母体中感受莱茵河的潮湿、波浪声、船夫的拉纤的声音，我知道为什么罗曼罗兰这么去写一个艺术家的诞生，他告诉我他生活在什么样的时代，他生活在什么样的背景，他生活在什么样的山川、风物当中。我理解艺术的语言，艺术的创作，实际上可能我很难去描绘这样的语言和那样的语言之间有什么样的一个绘画技法上的差异，但是我体会到的是他表达的内在情感的差异，如果是这样去阅读苏老师的画，我走到了他的内心，这样的一个阅读对我来是有意义的。就像我说到的约翰克里斯朵夫从他这样的介绍到他青春的觉醒，到他成年的成名，跟社会的一个关联，他的情感的波折，到最后皈依宗教，进入平静，每个艺术家都逃离不了他心灵的发展史是什么样子的。可能艺术语言的问题对我来讲是一个我不能回答的问题，但是我能回答的是这样的语言变化带给我什么样的感受，我能看到艺术家的生活轨迹、心灵轨迹，影响艺术家创作的外在的包括山川风物、人情、情感有什么样的变化。我今天的角色一直是代表一个普通的应该受艺术普及者的角色来回答问题，也想让艺术家和策展人了解一下作为一个需要被艺术普及的人他们关注什么，听听我的话还是有点儿益处吗?

　　裴刚：张杏兰女士讲到的是画廊和艺术家的关系，一个专业的画廊怎么和艺术家沟通，如何了解艺术家，把展览和服务做好，这是一个基础，他要爱艺术才行，他才有这么多感觉或者是想法在里边。

　　苏新平：艺术往往是被神话了，好像是脱离大众的东西，这都是有问题的，当代艺术的提出慢慢会打破这个概念。刚才说到隔阂，我知道你是学文学的，也会提出来艺术我很难理解，有障碍，其实我觉得这是相通的一个东西，无论是文学、艺术、音乐或者是其他的，没有什么，只是方式方法上的不同，语言实质非常一致。比如马尔克斯我受他启发特别大，特别是他的《百年孤独》第一次看的时候觉得这个描述很别扭看不下去，后来随着你的阅历、对文化的认识增加了以后再看就能看下去了，原来因为看不下去是我要看他的故事，要叙事的，要看他讲什么，来发现他的目的不是干这个，他是重视文学语言的独特性，这是他的一个核心。反复读的时候发现虽然这几句话字里行间已经把他对人生、对南美洲、对宇宙、对世界的看法都已经在字里行间体现出来了，不是拿一个概念南美洲如何神秘，如何怎么样，不是这样的。语言的魅力就在这儿，这种描述是他自己的一种语言方式或者是方法，呈现出来是让你无限地想象，我对南美洲不熟，但是看了他的书我查一些资料，通过文字的字里行间想到那种魔幻感、超现实感，不是我提出一个魔幻的南美、超现实的南美，这是两回事，所以文学和艺术语言的独特性是一致的。受到启发以后我有坚定了艺术的本质是语言，其中包括思想和观念。

　　盛葳：张女士和苏老师说的还是挺相通的，虽然张女士说她有障碍，但是我听她具体的解释和理解好像没有障碍，她是自己给自己设定了一个障碍，真正理解他的时候没有障碍，只是自己吓自己有一个障碍，比如她说约翰克里斯朵夫这个书是能够净化人灵魂的书，你去理解他那个时代才能理解他，才能理解作者，还有刚才苏老师说《百年孤独》也是，开始看起来有点儿困难，开始看的时候搞不清什么关系，找了一张纸在旁边，每个人什么关系，奥雷连诺，他孙子也叫奥雷连诺，再孙子又叫奥雷连诺，再孙子又是什么关系，列一大堆发表才把那个书看懂，但是它不光是一个语言问题，他是通过这种魔幻的语言揭示南美洲的一个历史，就是他怎么样有一个小村庄变成一个都市，发生战争，被毁坏，怎样重建，最后百年悲剧的结尾，你去看莫言的《丰乳肥臀》或者是《生死时速》，一个山东高密的小村庄也是经历各种历史事件、魔幻的事情之后它的那样一种现实，苏老师的超现实主义和他的自动主义不是为了炫耀那样一种技巧，或者是为了制造一种奇幻的效果，还是他效果之下他人的存在。这个可能是最重要的。

　　我在策划这个展览的过程当中自己体会很深，我们做策展人或者做理论研究有的时候会把对象看作一种客观的存在去研究他，不带情感，但是策划苏老师这个展览使我有很多感同身受的地方，不断地去了解他，不但是介入他的艺术，也是介入苏老师的人生，让我有很多感受，比如苏老师小时候爬树，在树上看远方，我也有那种经历，就使得理解他的时候不断地找资料，找汤宇要资料，自己搜索资料，变成一种人肉检索式的，把苏老师从小到大的经历完全地温习了一遍，很少有人那么了解，现在特别了解，对于策展人和艺术家的关系，这种关系是特别好的，但并不是常有。有一年我和高名潞先生做无名画的回顾展的时候这种感受也很种感觉，有的时候碰上策展人和艺术家有这种交流和沟通的时候完全没障碍，我觉得这是非常好的一种关系。

　　苏新平：我们这次合作特别融洽，我们作为艺术家，或者是从我人角度来讲，和批评家或者策展人合作，首先看他是不是有这种所谓独创性的意识，还有一个是是否敬业。盛葳提出这个概念的时候，我其实有一些时候也归生发一种想法，或者有不谋而合的，也有离题弯理的，差异很大，他提出从这个角度思考，特别有意思，他作为一个策展人，很独特的一个角度来面对一个艺术家，这特别难得，不是贩卖一些理论概念和知识就可以，其实跟艺术家的独创性是一样的，能做到独立的或者是创建性提出某种观念、或者是作为艺术家提出某种观念、方式和方法，这是让我非常有兴趣的一点。

　　另外盛葳真是非常敬业，最后做到这样一个完美性，敬业也是非常好的美德。

　　裴刚：盛葳讲的不管是从马尔克斯到莫言，还有罗曼罗兰，包括苏老师的从超现实主义到自动主义，好像是各种观念、各种人生经验的一种呈现。在大的全球化背景下可能是从农业文明到工业文明转化的时期，尤其中国是一个很特别的现象，在其他国家或者是全球的背景下，大部分艺术家都已经不再做架上或者是纯手工绘画的时候，中国的艺术家很多人都还在创作架上的绘画，或者是用不管是油画语言还是版画语言在创作，你怎么看待这个问题?

　　盛葳：不能说绘画已经穷途末路，当然绘画的困难是前所未有的，但还是有它的可能性，如果从历史上看我们在解决绘画的问题的时候，最早提出来的一个问题是What就是“画什么”，这是一个题材问题;然后继而到了现代主义时期提出来是How“如何画”，这是一个风格问题，风格问题出现了抽象或者是立体派，都是怎么画的问题，而不是画什么的问题，更早期是画什么的问题，今天这两个问题都不再是问题，今天需要提出的问题是Why，为什么要画画，这就使绘画变成一个观念性的问题，作为一个画家可以选择别的东西，雕塑、装置、影像都可以选择，但是你选择了绘画。你选择了绘画就有你的目的，也有你的动机，首先要从观念上回答他我为什么要画，如果能够回答这个问题就能够推进你的绘画在逻辑上往前走一步，对于苏老师来说画什么都不重要，但是画很重要，action这个行为它很重要，所以他能够回答我为什么要绘画，为什么要从事它，不从事它不行，别人也许说我不画画可以，但是苏老师是我不画不行，必须得画，停不下来。

　　苏新平：对我个人来讲用什么方法，油画、版画都可以，重要的是我把它当成每天的行为方式，生活的一部分，吃喝拉撒必须做的事。不做有没有办法生存下去就是这么简单的事情，可以用观念，可以用任何东西，那些东西都不是问题的问题，大家总是提出来，它是今天的潮流和现象对艺术家来讲不是问题，这也目的是一种自信或者是什么，我不知道，我可能是骨子里是个人的一个状态。

　　张杏兰：大家在讨论艺术走到哪里的时候，大家也在互联网时代讨论企业走到哪里?还需要有实体企业吗?企业应该怎么样运营?实际上是一个问题，说架上绘画是否消亡，我想任何一类企业，一类东西一样都有生命周期，但是这类东西生命周期过了是不是这类东西不存在了?就像实体企业，电商兴起可能某些，某个企业倒闭了，但是淘宝兴起了，淘宝就是无数个在网上做交易的企业。它换了一种形式，用了另外一种技术，改变一种商业模式的一个企业在另外一个地方替代了我们看到的一个企业。我相信艺术也是如此，一种形式会可能被另外一种形式所代替，它是被观念、技术、社会发展阶段推着往前走的，这个不以某个人的意志为转移，变化肯定是有的，艺术的生命周期也一定会有，但是我相信艺术置于人类社会，只要人类社会还能延续下去，我不是说人类社会已有当初就一定有艺术，而是延续下去，我觉得艺术这样一种类型和介质应该是会有的。

　　裴刚：盛葳你发现没有，从八十年代、九十年代苏老师的《对话》系列一直是版画和油画交替在进行，都可以看到版画、油画的创作。到了自动主义我只看到油画部分，有版画吗?

　　盛葳：我想版画好像没有，在这个系列的创作当中，我不知道苏老师是怎么想的，但是我觉得版画是一种间接性的艺术，可能在苏老师这个作品中需要一种直接与画布的对话关系，这个时候版画就变成阻碍了这种对话的方式，是不是用直接性的绘画比版画性这种间接性的绘画更贴切。听听苏老师的意见。

　　苏新平：为什么选择直接性的绘画?因为油画这种方式可能和你的日常行为结合在一起，只要是有时间往那儿一坐就要动手，动脑、动手，非常直接。版画这个东西太繁琐了，很难形成日常的状态，是强制性的，非常理性的一个状态。也有可能某个阶段就是想强制自己实现某种东西，或者是某种利益因素驱使也有可能，但是我的一个基本的状态和方式是自动主义，自我的一种状态。

　　盛葳：版画的间接性制作过程很繁琐，需要用高度理性控制，一开始手稿到最后结果怎么样，需要一步步控制它，非常理性。如果要进行这种自动主义式的创作，那种理性的控制是无法呈现的，无法达到这样的一个目的。

　　苏新平：跟你的观念违背，跟我的观念违背了。

　　裴刚：媒介本身还是影响了您的选择。

　　苏新平：其实作为艺术家首先他任何的选择和思考是绝对独立的，比如说我迷恋绘画，为什么我没有做观念、雕塑和其他的，我不是不能做，也可以做，但是我迷恋这种生存方式，当成了一种生存方式，只有这样随心所欲才能把我的内心，我对世界的认识和看法、存在能体现出来，其他的都是有间接的或者是过渡的，或者是利益的考虑，对我来说很多是利益因素，我可能不愿意跨越，也可以做，也可以不做，当然作为我的忠实自我就是现在我以迷恋的方式来做我喜欢做的事情。

　　裴刚：盛葳这个展览，刚才和苏老师聊的时候他是作为一站还是一个巡展?

　　盛葳：目前是在这个地方做这个展览，苏老师也许后期还有别的想法会做别的展览，可能是以后的规划，但是这个展览是新绎空间倾注了很多心血跟苏老师一块在合作这样一个展览，效果确实呈现出来也非常得满意。

　　张杏兰：刚刚开始，我们的工作刚刚开始，布展开始是我们的工作开始。我觉得作为一个空间，第一是和选择我们的策展人，这个策展人，我们这一块一直是选择相对来讲应该年轻的，有学术见地的，观点新锐的，思想活跃的策展人来跟我们合作，和策展人合作就是理解艺术家，形成我们的展览方案。这个展览空间的一个呈现部分，包括画册可能更多的是尊重策展人和艺术家的意见。画廊的角色主要是要把我们的艺术家，我们的策展人呈现的这样一个展览，要推广给我们的藏家，推广给我们的大众。传播的要素实际上是我们后续要做的最重要的一个要素，今天各位的到场，实际上是我们今天开始公开传播的第一步，接下来我们会有一系列的宣传、推广的组合，这里边我们也很重视到我们画廊来参观展览的通过人际传播的一种效果，也非常重视通过雅昌网、通过其他媒介的大众媒介的传播，我们还有自己的自媒体，有我们其他的艺术联盟的形式的一个传播，怎样能把这样的一个展览更多地为大众所知道，更多地为藏家所知道，更多地把我们推崇的策展人的观点，把艺术家的作品能打动人心的地方传播出去，我觉得是下一步我们后续工作的重点。

　　裴刚：非常感谢大家。

　　张杏兰：借用我们的时间再说一个问题，我们想呼吁一下，第一我们为什么做这个展览，可能我说到了一部分。

　　我们去拜访苏新平老师的工作室的时候，为什么做这个展览?我说做您这个展览的目的是给青年艺术家树立一个标杆，为什么做这个展览，确实这是我们的初衷，因为我们的新绎空间的一个核心的定位是要打造一个推广青年艺术家的一个平台，推广青年艺术家做青年艺术家展览的时候，会发现青年艺术家的成长是需要标杆、需要榜样的，在以青年艺术家为主做我们的展览的一个规划的时候，我们就需要把展览做出层次来，让他们看到他们的榜样，他们可能成长为什么样子，就在他们身边，在同一个空间里边在呈现他们展览的前边或者是后边就是他们仰望的老师、导师的一个展览，基于这样的一个目的，我们做了苏新平老师的展览。

　　其实还有一个很大的愿望是说我们在做青年艺术家展览的同时实际上我们也在扶持青年的艺术院校的学生和青年老师，我们给几个院校去发奖学金，发奖学金的时候，实际上我在大量的跟学生面对面地去做访谈，我们希望年底的时候给您做一个展览，年底的时候对绘画有什么样的规划?有的人说年底我得找工作，不知道我能不能画画，我要考上研就能画，我要考不上研得找工作可能我就不能画了，这样的回答从顶级最好的央美到其他的院校，这样回答我们的人占80%-90%，这样的一个回答让我们很痛心，我们这么优秀的学生，大概他们从五岁就开始学画，学到25岁毕业以后不知道该干什么了，我们觉得我们在发完奖学金的时候还能不能帮他们再持续一段，能给他们的艺术生命再延续一步创造一个机会，我们发起一个创造一个小艺网，正在做我们的小艺网，是想给大学生的原创作品打造一个销售平台，可能这个平台的打造不仅需要我们这个企业，也需要像苏老师这样的艺术家，需要像盛葳老师这样的策展人，包括雅昌网这样的有良知，有公信力，关注艺术发展的媒体来跟我们一起，我觉得这是一个大基数的一些人的事业。所以在这里边，我也特别希望苏新平：老师的展览能给这些年轻的学生们一些鼓励，能让他们看到他们坚持画下去，也许有一天他们会成为今天坐在我们镜头前的苏老师的样子，谈他们的人生，谈他们的创作，谈他们的人生与艺术之间的关系。其实我是说这样的一个展览，当我们把信息发给大家的时候，我们这个画廊来了很多青年的学生看展览，这也是我们这个展览很有意义的一部分。对青年艺术家。

　　裴刚：苏老师还在教学生，这方面肯定也有很多感触，学生的创作在出了校门。

　　苏新平：现在现实的条件下，一离开校门很多学生两眼很茫然，首先好在这是艺术的概念，他们已经有了这样的一种责任或者是担当，想从这个角度来介入，包括从媒体方方面面都很努力，所以我跟新绎空间几次接触以后突然发现他们是很有理想的一个团队，不仅仅是我最初期期待提出的一些问题，当然现在当初提的问题已经是不存在了，已经改变了，有理想，不仅仅是把这个事业做好，还有社会方面，关注年轻人，赞助很多学校，现在提出这个话题，可能是我们各个角度会共同面对、共同来参与的事业。

　　裴刚：也是有启示作用的，画廊一级市场对艺术家的支持，包括学术梳理、展览的呈现，艺术家在市场里边的推广，方方面面。

　　苏新平：全方位的。

　　裴刚：画廊要做出非常大的努力，有很多投入，其实画廊整个团队的管理，团队管理的专业性也直接影响到了最后展览呈现的优劣。张女士肯定有很多心得。

　　张杏兰：我们是一个年轻的画廊，说团队管理有什么样的经验，包括我们在这样的一个专业领域要有经验都不敢说，能力图做到展览的流程化，可控，我们先尊敬、学习，力求和相关专业的人士包括策展人、艺术家能有一个创新性的想法提出，这是我们对于展览，更多实际上我们还是希望我们这样的一个努力包含其他画廊，其他媒介的努力，有一个能把艺术生态做得规范、有序、有希望。

　　裴刚：艺术市场的规范和有序是大家最近谈的最多的一个话题。肯定艺术市场的规范和有序会支持艺术家安心创作，不用为生计，为很多问题，包括展览的方方面面、运输很多繁琐的问题去影响创作的时间。我们也很希望画廊的有序健康的发展，能够带给艺术家更多的实惠。今天的圆桌就到这儿，下次有机会我们会深入地探讨艺术家的创作，包括画廊的发展，包括艺术市场的方方面面的问题。

　　非常感谢大家对这次圆桌的关注，今天我们从苏新平老师的创作的三个时期，从早期的作品、中间的社会叙事到现在的自动主义的创作，之间我们还对苏新平老师作品的不同时期做了一个深入的探讨，其实在所有的艺术家的创作，包括展览的呈现方方面面的工作中，呈现的是一个艺术家语言包括和他人生的关系，这个背景是什么呢?可能是画廊大量的工作，包括策展人大量的工作。