何汶玦原来是“玩水儿”的，所谓“玩水儿”的是指他十来年的绘画创作的题材基本上都是画水和水中游泳的人。当然，在中国当代艺术圈内，玩水儿的也不少，方力钧、张小涛、章剑等等。各有各的玩法儿，异曲同工而已。我可以说，水是动荡的，具有不确定性的状态，当你在水中漂浮或当水流过你指间时确有“柔情似水”之感，但它又潜藏着巨大的能量，“载人与覆舟”的道理是政治的寓言，作为社会的“人”在之中的浮游有着想象的各种可能的存在空间。我们的现实生存境地亦犹如一片汪洋，我们每个人都在水中行走、漂浮，甚至是失去方向地挣扎，显然水和在水中的游荡是何汶和他们绘画艺术中隐喻现实处境的一种凭借或象征。正如有些艺术家是玩植物、玩动物、玩空间、玩建筑、玩日常生活用品的等等一样，以此来比喻漂泊在现实文化情境中的体验、感受和表达。许多批评家对他们艺术创作的阐释大多是从个人的成长经验、历史背景、现实处境等社会学的角度给予品评，我也一样。因为它们的现实指向性、隐喻性、象征性太明确了，由此构成了中国当代艺术生态中题材的符号化、风格化过于彰显的倾向与特征。从这方面来看，也是中国当代艺术家过人的聪明之处。

　　但我较为诧异的是何汶玦最近完全放弃了“玩水儿”，而改为“看电影”了。“看电影”是他今年以来系列新作的大标题，副标题是具体的电影名字，如“看电影——《红高粱》、《花样年华》”等等。他是这么“看电影”的：他选择他钟情的一些有着中国特色的电影片断，直接临摹到画布上，类似于我们小时候传看的电影连环画，说得专业一点是像电影的分镜头剧本。当然他不是简单地写实性移植电影中的某个人物或场面，而是采取了一种相对客观的意向性的描绘，其语言方式多少有些模仿在中国很是时髦的德国艺术家里希特。我不知他是有意为之，还是别有意味?我揣测这与他新作的观念和绘画方式是一致的。或者说他的创作是使用了后现代主义的方法论，通过拷贝、移植、窜改来展开的，包括他绘画语言本身也是从里希特那里挪用的。因此，与其说何汶玦是在“看”电影，不如说他是在“画”电影。正如当下许多艺术家在“画照片”一样。被他临摹、复制的作品在电影视觉图像资源的利用上大致有两个类型：一是张艺谋导演的《红高粱》、《菊豆》、《大红灯笼高高挂》、《满城尽带黄金甲》，和王家卫导演的《花样年华》，以及《那人、那山、那狗》等。他选择的这类电影中更青睐于女主角巩俐、张曼玉等忧郁的影像或某一电影截面中孤独人的场景。尽管有些作品模糊了人物形象的具体五官，但在虚幻、悠长的诗意背景中，仍具有明显的唯美、感伤的倾向，也有一种纪实与虚构的间离效果。在稀薄的色彩、笔触和节奏中，描绘着由电影图像引发的自身忧伤、孤寂、落寞的情绪，由此导致了观看者种种认同与伤感的情怀。实际上何汶玦是借助观者非常熟悉的电影画面，强调以创作主体的角度来表现、阐释隐藏在内心记忆中的真实，一种在内心折射的抽象现实情感。这不仅是表现了人与社会的变迁、时光的流逝，更重要的是再现了人世的沧桑，以此来关注现实大背景下个人的命运。他的视觉文本已经深深地刻下了他个人的记忆与情感的印迹，这种痕迹在何汶玦的画面上，呈现为温暖细腻的色调和精致的质感，更平添了一层美好而惆怅的气息，或许还有义无返顾地踏入不知所终的结局。这一点其实与他以往画水的感觉是一脉相承的。另一类是香港的《桃色》、《家有娇妻》、《花样年华》等影片。这类电影素材更多截取的是情色画面。从某种角度来说，身体及身体之间的隐私其实是不存在的，在情色题材里面存在大量的关于欲望的语言。所以，通过文学作品，尤其是利用现在影视、网络图像的资源是实现情欲的某种归宿。虽然你可按自己的价值评判古今情色的雅俗优劣，但不管它们的品位高低多么悬殊，大致上都是在发挥宣泄或补偿的功能。艺术表现的丰富性源于生活与人性的复杂与混浊，特别是在中国社会转型时期急剧变动的个人处境，更是各种混杂情绪、行为的喧嚣尘上。

　　倘若将何汶玦新近的创作作为一个案，例放到中国当代艺术变化的大背景中去考量，我发觉还是具有一些典型性的。因为，自“五四”新文化运动以来，其显流一直是一种文化激进主义，即“为人生而艺术”的呐喊始终伴随着中国文化艺术的发展，而1979年中国改革开放以来的前卫艺术也是以此来标榜自己，他们的艺术创作更多的是挑战传统，颠覆秩序，揭露、批判、反思、反讽历史与现实，甚至采取某种极端的行为方式。这与其创作上的现实文化针对性有着直接的关系。其实，在中国被左翼所遮蔽的另一潜流——“为艺术而艺术”的传统，在启蒙和救亡的现代性之外，仍然有一种“审美的现代性”在发挥作用。然而，倾向于“审美现代性”的纯艺术的这一传统在中国的现代化中一直没有得到充分实现的机会，也一直在中国现代性的艺术系统中受到压抑。从上世纪90年代以来的中国全球化和市场化的进程和中国经济的高速化成长制造了一系列和“五四”以来的现代性完全不同的历史背景和社会形态。倘若运用“五四”以来“阐释中国”的框架已难以面对今天中国的现实的变化，“为人生”的想象也已经难以面对今天中国全球化和市场化之下的人生。艺术似乎开始具有“纯度”，变成了一个安静的领域，让人在其中进行探索。这正是一个“新世纪文化”的表征。“为人生”的艺术原来承载的沉重使命已经被悄然消解，纯艺术似乎有了发展自己独立性的客观基础，艺术也越来越真正回归“自身”。这当然不是说艺术有一种孤立于世界之外的“自身”，而是说对于艺术的想象和要求有了改变，而这改变恰恰是艺术随时代而改变的新形态。也正如何汶玦的《看电影》系列新作，更多的是在他所认同的电影素材里选取他能够移情的人物和景致。何汶有时会将电影的同一场景连续画上两幅，甚至张曼玉在《花样年华》中抽烟的玉照他连续画了五幅，复数般、渐进式的排列，如同电影胶片的切分画面。这样的语言方式的探索与实验，既保留了他艺术寄情的细枝末节，又凸现了作品自身惆怅、虚幻的神秘性，并实现了他的镜中之境与象外之象的寓意，从而提供了一种多元的视角来重新认识绘画语言本身的其他可能性，也相对充分地寻求到他对绘画艺术新的判断和诠释。

　　尽管很多时候，个人本真的情感都被猜测，都被突如其来的社会动荡、潮流的转变所淹没，但它还是会固执地存在、生长，尤其是当一切都趋于平淡的时候，总还有点“到底意难平”式的情结让我们无从忘却，并随着个人年龄和阅历的增长逐渐地渗透出来。但如何浸润于其中而不像是“猜火车”那样的游戏化，或许就要看以后艺术家个人的定力和造化了。