“不可知性”的纪念碑: 巫鸿、展望关于《应形》的谈话

　　2014年10月     展望通州工作室

　　巫鸿：  请你把这个计划最早的想法和来龙去脉稍微说一下。

　　展望：  当初想做不锈钢石头的时候，一方面有社会因素及北京环境的参照，但另一方面就是因为我想像自然形状非常复杂变成镜面的反射肯定很神奇，也因为这个才研究多年终于把复杂的石头做出来。

　　巫鸿：  我记得你当年写的对这件作品的解说中，提到了不锈钢的迷人之处，包括表面映像的光怪陆离，把整个现代城市的特质都反射出来了。

　　展望：  当时我借写不锈钢石头的特点来暗指作品背后的观念，而不锈钢表面所展现出的形式美感并没有进一步发掘。当时的社会氛围往往偏重它的社会性，比如对人工与自然的关系，这些都是大的概念。但是你想想如果只是为了大的概念而创作是不会考虑太多美学的，其实吸引我的有时更是后面出现的那个新奇的东西。每次做一块不同形状的石头都盼着完成后观看那些新的反射，每换一块石头就有一种新的感觉，这些东西其实也一直在吸引我。

　　巫鸿：  这种“反射”或者“镜像”的东西是不锈钢表面上产生的形象，原来的石质太湖石并没有这个性质。

　　展望：  对，原始的假山石没有这个功能，整个大自然都没这功能，但是我从哪能看到一些反射呢，我有一些反射经验是来自于哈哈镜或者多棱镜，但是这些都是规则的，只是幽默、好玩，而石头镜像则似乎由一种严肃性，它是一种完全不规则的状态，你永远无法想象下一个起伏会是什么样，这是我一直很感兴趣的事，它超越了我们的想象力。您可能有印象，我最初拍了一些反射的照片，反射的只是周边的风景建筑，有点像大理石花纹。我把这组摄影称为《镜花园[HW1] 》，镜像里看世界。后来，

　　巫鸿：  请暂停一下。咱们先谈一下《镜花园》这个系列吧。在这个作品中你对艺术形式做了一个重要转变，就是把雕塑变成了照片。照片所拍的是不锈钢假山石上的反射形象，于是成为你艺术创作中的一个新的起点。是吧?

　　展望：  对，因为它已不但是对社会问题和现状的影射，而是关于不锈钢石头还能给我们带来什么。我记得曾经有人问过我，天然石头色彩非常丰富，你的不锈钢石头就是一种材质，你如何表达天然石头的变化多端，我说不锈钢石头本身虽然没有颜色，但是它可以反射各种颜色，也正是因为它是无色镜面才获得了所有的颜色。

　　巫鸿： 我刚刚让你打住，因为我对摄影很有兴趣，不单是对摄影自己的性能有兴趣，而且也包括它在艺术创作中起的作用。简单地说，摄影常常起到一种“转换性介质”的作用，在生活中它把真实转化成图像：我们看报纸或者电视时，看的实际上是摄影造成的另外一种现实。在艺术中它可以转化视觉形式。《镜花园》就把实体的不锈钢假山石转变成了平面影像，实际上是另一种艺术形式了。可能咱们下一步将再回头谈这个作品。这中间有一个艺术形式的置换问题。

　　展望： 对，不锈钢本来是平面板材，当我用它来拓制石头的时候，钢板表面完全覆盖了石头表面，把石头纹理原模原样复制下来，经过剪裁拼焊，使不锈钢变成立体的假石头，现在通过镜头平面拍摄，似乎又还原了它的平面性能，但这肯定不是绝对平面，如果仔细看，不锈钢石头的局部都是有纬度上的变化的，它并不是纯粹的二维平面，但通过摄影使扭曲的平面图像化，平面化了。不同于工业弧形的规则变化是因为那上面有很多不同的异形曲面联合起来使变化产生连锁反映，现实世界在这里看起来完全不现实。我想起大理石花纹的形成也是由于岩浆扭动而成，当你切片成平面板材时出现了山水般的花纹。

　　巫鸿： 当时展览的时候，图片和雕塑是一块展的吗?

　　展望： 我选了六张图片作为一组，用来拍摄的不锈钢石头也展在旁边，后来那套图片和石头都被斯坦福大学坎特艺术中心收藏了，他们觉得这种拍摄方式很有趣，不是直接面对现实，而是通过反射看现实，现实已经被改变了，完全变形，云山雾罩的，那些风景特别像在空中，让人联想到中国所谓的仙境。

　　巫鸿： 这其中有一个悖论：仙境不可能是现实，仙境图像不可能是对现实的反射，而必然是对现实的转化。我对这个题目写过文章。成仙就是要离开现实，但是仙山又往往需要以现实的山做为母形，这本身就是悖论。因此汉代人所创造的仙山图像，其基本结构并不取自于真实的山，而是利用别的东西，将其转化成又像山又不像山的一种东西。比如一种来源是灵芝，很多汉代画像石上画的仙山都很像灵芝，上边坐着仙人。还有一个来源是汉字，“山”字有三个竖笔，因此汉代的仙山，如昆仑等等，造型都是三峰，有的是画成像手指般的三峰。这些做法都造成了似山非山的图形。

　　展望： 就是一种概念的山。

　　巫鸿： 但它又不完全是没有形状。

　　展望： 所以我曾经怀疑过，您研究中国画，我曾经怀疑过古人画山水的时候未必都去真山的地方看，而是说他拣几块石头照着画，放大了就是山。

　　巫鸿： 汉代的人对看真山没什么兴趣。比如汉武帝希望找到蓬莱岛，设了一个官，叫“望气佐侯”，天天坐在海边看。看什么呢?看的是气，就是现在在秦皇岛能够看到的叫做海市蜃楼的那种东西。如果这种云气出现，他就报告，说仙山出来了。所以他看的不是真山，他要找的是一种类似于山的，但是绝对不是真正的山的形象。你说的以小观大也是如此，

　　展望： 为什么他们不愿意去看真山，其实就是要想像一个山的概念，这个我觉得很有意思。

　　巫鸿： 寻找真山是达不到仙境的。真山是真的，永远在地上。

　　展望： 我不知道这么说对不对，我其实觉得中国的古人是很早就摸到了艺术的真谛的，因为西方古典的东西我们可能也认为是一种工具性的，服务性的，只是现代艺术出现以后才开始追求概念中的事物，渐渐离开了现实，表现想像的世界，而这一点恰是我们的传统。

　　巫鸿： 在精神的层次上说是这样。

　　展望： 再现真实好像不是艺术要干的事，也不是艺术家要完成的工作。

　　巫鸿： 从这个角度看，中国古代人在艺术创造中很早就达到了很高的水平。

　　展望： 对，比如古希腊，虽然做的有一点理想化、概念化，但还是看的出是从模仿真人来的。

　　巫鸿： 回头再说你的《镜花园》这套作品，我觉得还有一个联系挺有意思：在拍这套照片前后，你曾经把不锈钢的山石镶在镜框里，做成好像是一面镜子的一个东西。原来《假山石》系列中石头的整体雕塑轮廓---那种三维的形体---开始被消解。它不再有一个整石的形状，而好像是拉平了表面。我觉得这里有一个从三维到二维的转换，还有一个从“体”到“面”的变化。你开头对《假山石》上映像的兴趣还是脱不开“形”的。到了这个作品，“面”慢慢出现了，脱离了形。成为一个主要的东西，成为作品。

　　展望： 当时那个作品叫“实镜”，最初是把不锈钢板带到山上把某个局部拓下来镶到镜框里，把镜子对山的反射直接变成镜子山形，这时的镜子山更接近于没有经过压缩的二维浮雕。1997年的时候在桂林创作了一个巨大的“实镜”，做完之后，那面石镜安置的位置就面对着被拓的那座山。

　　巫鸿： 原来你所谈的“反射”是《假山石》雕塑若干元素中的一个元素。这个元素现在被抽出来了，开始变成作品的主要元素，就是面上的反光，也就是影像和镜像。

　　展望： 是的，这个时候的反射脱离开石头开始独立运作了，这个有点像我创造了一部机器，通过反射搜形的过程就是使用这部机器开始生产有形的东西，摄影作品就是这部机器生产的最初产品。

　　巫鸿： 可以说你开始采用一个新的机制。还有一个想法我觉得也可以探讨：原来的《假山石》对真实假山石进行了材料的转换，由此产生出很多意义。这一套新的作品从《假山石》雕塑进一步抽象出特殊的视觉属性，在艺术探讨的过程中往前走了一步。所提炼出来的抽象元素就开始成为一套新作品的一个契机。

　　展望： 就是本来它来源于一种观念性的思考，但是这个不锈钢石头跟一般作品不一样的是，除了观念式思考的本身外，作为作品它自身含有很多美学上的东西，只是有待于继续把它开发出来。从拍摄影这时候开始，意味着之前那种观念性思考的结束，从摄影开始变成艺术语汇自身的事，变成一个雕塑的问题，摄影的问题，或者是图式的问题，好像回到观念艺术诞生之前了(笑)。我在创作的时候，自己也跟自己打过架，如果我做这些东西，等于好像我背离了最开始追求观念雕塑的想法，因为摄影出来以后就不是观念雕塑也不是观念摄影，它就是一个纯粹的画面。

　　巫鸿： 《假山石》这套作品和当时的社会环境是分不开的。它反映出你对90年代都市环境的变化、北京城市的变迁的看法。你找到了一种当代艺术的形象探讨社会问题。

　　展望： 这就好像我们在一个村子里，突然过来一辆火车，我们想到外界去，于是我们就窜上飞跑的火车上搭一程路，你上去后赶上哪里有座就坐哪里没有太多选择。也就是说我们冲进艺术史这辆列车的阶段正是西方观念艺术走入到后现代多媒材的阶段，所以我们就接受了。我们的教育并不是从头走到这的，这样我就接受了观念创作的方法，再加上我所学习的雕塑手段结合起来，就是所谓观念雕塑了。但是这里面还有一个问题，就是你所创造的东西当它离开了具体的观念、社会环境之后价值是什么?假设几百年，几千年以后我们再看这个东西的时候，它的形式价值到底是什么，其实我也没有非要去讨论这个问题。只是在拍摄的时候，我在使用这种价值，我不说它有多大意义，有没有用，而是说它是事物自身的生长需要。

　　巫鸿： 对，是这样。《镜花园》是哪年做的?

　　展望： 2004年，在这之前我做过一些把石头放在公共空间的尝试。

　　巫鸿： 那是你的石头计划的第二个阶段，和空间互动。我对你“公海漂流”那个作品一直特别喜欢。那是在2000年上海双年展上第一次展出的。后来你还做了海里浮动的不锈钢假山，像是仙山一样。从2004年到现在，基本上有10年了。你最开始做《假山石》系列是哪年?

　　展望： 1995年开始的。

　　巫鸿： 所以基本上是两个10年，在2004年开始了第二个转移。现在又是一个10年了。

　　展望： 2002年到2004年之间我还做了一些不锈钢的现成品，就是餐具的装置。

　　巫鸿： 那些作品和《假山石》这个系列虽然有关系，但似乎不是直接的关系。

　　展望： 只是材料上有关系。

　　巫鸿：  材料和城市景观这两方面有关系，但属于不同线索，一个艺术家总是很丰富的。 刚才咱们谈到镜像和反射的时候，好像你所追求的东西逐渐发生了变化，这个元素的意义因此也在变化。开始的时候，虽然这种闪光有一种美学价值，但它的社会性是更重要的。

　　展望： 最开始，我是从社会性来切入。

　　巫鸿： 但是到了2004, 它的美学价值似乎慢慢地独立出来了，逐渐变成一种主体化的东西。你觉得这个变化的原因是什么?是和你的思想发展有关?还是和中国艺术整个的环境有关系呢?也就是说：开始时是从一种比较观念性的和社会性的角度切入，2004年以后更为注视艺术本体。

　　展望： 我觉得是个人的需要，因为2004年还是观念艺术大行其道的年代。刚才我们谈到我中途插上这列火车赶上的就是观念艺术，但是坐上这列火车以后，我还是有种欲望，我想看看起始站在哪里，这火车怎么来的，我如果有机会选择座位我会选择哪里?半路插队，一直往前走，心理没有底。因为艺术越往下走你就越发现，如何更真实全面的展示你自己，必须包括源头上的一些东西，或者说一个人的原始动机是什么?艺术并不是我们撞到的这点东西，我们撞到的只是艺术发展历史阶段的一小段，观念艺术、装置艺术，但是你自己的方法呢。

　　巫鸿： 我感到你写对《假山石》的说明的时候，主要强调是它不是固定的一种形态。“形态”这个词有些暧昧：有时候人们说这个形态太奇妙了，太美了，有的人因此就把它画下来。但是我们在谈《应形》的时候，你说的好像不是这种形态概念了。当然《假山石》的造型可以很漂亮，但是到了《应形》，对你最吸引好像是形态的不可捉摸的变化，而不是美丑。

　　展望： 重要的是这些形是不断被制造和变化的，每一个形不一样，经常是它的出现显得没有道理，但是那个你看不见的内在的形无论怎样又都是一个道理，只不过不在表面。我必须消除预设的习惯，从有意识克制自己到无意识的接受，接受你所不能接受的。这些反射的东西并不是单一感觉，这里面什么感觉都有，古典油画，文人画、雕塑、抽象，超现实，水墨，但其实什么都不是。我必须把文化的我缩小，应着形，每一次的形状即可成为固定的形又是随时消失的形。

　　巫鸿： 所以你说在做《镜花园》的时候，你拍照的时候尚带有一种设定的的概念，看见的东西还类似于大理石的纹理，或者是像是假山石或山峰，但是后来就进一步变化了。

　　展望： 一开始是在寻找与经验中能够对应上的事物，后来我意识到这个问题，它会使我忽略一些东西，经过反复的拍摄，把希望看到的都拍出来，然后就开始学会适应那些看起来什么都不是的东西。

　　巫鸿： 你要寻找的是什么东西?

　　展望： 在看久了这些不断的变化之后，我发现我的眼光已经慢慢开始改变了，我开始能接受很多以前不能接受的东西。我发现一个问题，我之所以有个人概念的前置是我因为以前的艺术训练带给我的局限，我因此而成功但恰恰也固住了我，我发现了很多我不愿意跨过的障碍。这都是那些不断变化的形让我开始反思。

　　巫鸿： 这很复杂，好像你要同时跟两种东西进行协商，也可以说是同时拒绝两种东西，一个是“再现”的概念，因为你不再去表现一个具体的东西。

　　展望： 不是为了那个漂亮

　　巫鸿： 不但是漂亮，同时不再有具体的形象，不再有具体的人或者什么的。“再现”概念基于对客观世界的承认，有了客观才去再现。你的表现主题在不断变化，琢磨不定，所以这是一个对于客观再现的拒绝。而同时你又在拒绝一个主观内在的模式，比如就像贡布里奇说的“图式”。所以我说你这在两方面都要抗拒。

　　展望： 是，所以为什么它延续了那么长时间，就是我的这种争斗一直在继续，一直在和脑中的图像打仗，我一直没想好这种异变是否也可以称为客观?说白了我之所以到今天才想展示，因为我没完全想好。

　　巫鸿： 10年时间，从2004《镜花园》摄影开始。首先是从不锈钢石头转移到表面的映像。石头也消失了，只剩了镜像。

　　展望： 石头已经成道具了。

　　巫鸿： 但是这个照片阶段还是一个过渡，是你思考问题的一个工具。它一旦从石头正式转移出来，把它再转化成为雕塑时就是下一步了。《镜花园》这个项目是不是很长?

　　展望： 2004年开始陆陆续续拍了好几年，其实我一直在拍，这事开始以后我就没结束，中间做过二次大型个展，二个小型个展，但只有一次展出了几幅摄影。

　　巫鸿： 那种刚才谈到的带框的山石镜子的过程做了多少时间?还是做照片时间更长?

　　展望： 那种镜子只做了两年，1996-1997年，所以作品不多。

　　巫鸿： 它跟《镜花园》照片系列有没有关系?是什么关系?

　　展望： 先从圆雕到浮雕，这是第一次压缩现实的过程，后来就干脆直接摄影了，摄影的时候不再看石头整体，只盯住局部就行，这时就完全接受了平面，不经意间从立体走到了平面。

　　巫鸿： 我还是对《镜花园》这个摄影的项目更有兴趣，因为它代表了一个思考和重新观察的过程。艺术家愿意思想和重新观察，作品就会变得更有意思。

　　展望： 关键是怀疑，我记得我以前跟您聊过，我做不锈钢石头的时候，虽然是从观念入手，也写了很多观念性的文字，但我对已成事实的这些方法始终持怀疑态度，一个工具用久了终会衰老。我记得您当时问了我一句话，你说我发现你对实现做这块观念之石的制作非常感兴趣，一般艺术家主要是对观念本身感兴趣，我想这恰恰是我跟别的艺术家不太一样的地方，我在玩观念的同时并没有放弃对技术和视觉形式的追求，没有拒绝艺术的手工、审美、形式这些东西，我恰恰觉得开创语言始终是艺术家责任内的事，观念的方法可以帮助我跨过许多陈旧的语言障碍，我从艺术的社会性入手，反过来也希望社会性为艺术服务，艺术始终是我的主体。

　　巫鸿： 咱们再继续往下谈吧。这里“艺术语言”是个很大的问题。你目前所做《应形》的这个转向对艺术本体提出一种质问。一个很根本的问题是：在《应形》中你到底在找什么东西?“艺术”在哪里?

　　展望： 在上一次的展览中我用爆炸石头建立私人宇宙的方式寻找过造型的本源，当然也包括观念的本源，它们在诞生之前是统一的。在拍摄反射身体的时候我发现了有趣的形的形成过程，无论多少变化源自一个身体就够了。之后呢我在这个百变的世界里体会到自然物质所带给我们的可能性，它使我变得更能接受超越我的东西和形象，一来我的空间变大，二来我开始对神秘和未知的东西感兴趣，对于我不知的“形”产生兴趣，因为这些未知把我引向一个更抽象和难以表述的细微感觉当中。

　　巫鸿： 咱们今天开始谈的时候，我说咱们慢慢谈。我希望的是慢慢地引到这套作品：你的想法，各种来源，你的艺术实验等等。刚才你提了一句“太岁”，我说咱们先等一等。现在我们来谈谈这个奇妙的问题，这种不可捉摸、变形、不可知的东西。首先，它和这套照片中镜像的关系好像很密切，而也正是这两种东西---映像和太岁---对你最有吸引力。

　　展望： 首先映像就是一个忽有忽无的东西，就是一个不确定的东西，你不预先知道它会变成什么，也不会按照你要的去变形，石头镜像的内在因素(自然形)决定了这个特点，它把不可知具体化了，让我产生神秘感，我在这里面发现有些东西的形象完全是莫名其妙的，什么东西都给你变了。谈到莫名其妙的概念，使我想到以前看到过关于太岁的资料，这太岁跟我们人类是并行生存但又完全不在同一个次元的生命体(生命体的称谓是我对科学研究结果的引用)，按照网上的说法，它是处在一个生命过渡的交叉口，到底是变成动物还是变成植物、蘑菇?还没有决定，它处在生命性能的酝酿期，由上千种不同菌种复合而成，是极度复杂的混合后历经千年发生的化学反应，变成一个生命体，比如说你切掉一片之后还能再次长出来。它使我想到某种不可知的领域，当然不仅是太岁，大自然中很多事物并不是人类都能掌控的，很多感受是在概念之外的，没有命名的感觉并不意味着不存在，不能说清楚的事物也要面对。

　　巫鸿： 你说的很清晰，对观念的描述非常清晰。

　　展望： 对待观念艺术我讲究严密的逻辑性、材料的逻辑性，细到数学般严谨，这可能是因为观念艺术主要针对人世间的社会问题。正因为此，我反而觉得它的反面，人性与大自然的神秘也同样具有吸引力。为此我还专门买了一些灵芝做参考，研究它不同于正统西方艺术对形体的科学论断。我用了很长时间琢磨这些形意味着什么，并没有结果，这可能是因为人类历史的短暂，知识的短暂?其实有的时候不一定非要判断它是什么，只有不判断的时候，才可以进入形的世界。

　　巫鸿： 太岁我没见过，什么样儿?

　　展望： 我还专门找了找，看了看，有些像树根，有些像动物，或者两者混合，摸起来有点软，《山海经》与《镜花缘》曾经描述过太岁，说是吃了它可以长生不老，因此有人喝太岁水，这显然是骗人的。人们喜欢把不可知与长久的未来联系在一起。反过来说太湖石是怎么形成的呢，太湖石在水底被海水冲击上亿年而成，它所形成的形状同样都不在我们人世间知识范畴的，恰恰是中国人有着收藏奇石上千年的历史。我觉得这些神秘之物对与我们重新认识艺术中的形是有关系的，正如太岁给我的灵感。

　　巫鸿： 我可以懂你说的，但是仍然希望更深入一些。现在有三个方面的联系开始出现，一是照片里的镜像的变换。二是太岁这种东西---它不能被分类，是游离于科学分类、人类知识之外的一种东西。三是“变形”的概念和感觉—它是变异，不是无形。

　　展望： 我觉得不单是物理上的变异，我更愿意把它看做是未知世界留给人的突破口，它的表现形式就是没有固定形式，每个人都不一样，每一秒都不一样，我们必须接受这种变化。

　　巫鸿： 它没有固定属性，没有固定形式，但是还是活的---这个很重要，它不是死的。我觉得这些都是很重要的观念。这些《镜花园》照片最吸引你的也就是这三个方面：你自己的形象不断在变，不能被固定，也不能被命名。它也是活的。当你把自己放进这种影像里，你的主体性也放进去了，这个镜像本身就获得了主体性。(指着一个相片)，这个是你吧?

　　展望： 是，我必须拿我自己做实验。

　　巫鸿： 你的镜像和太岁的联系很明显：二者都不能被分类，不能被固定，都是活的。所以我觉得关键是主体性的问题。也就是说，这里吸引你的东西和原来谈的再现性的艺术已经不太是一回事了。虽然它还是雕塑，但是和原来的雕塑的概念不太一样了。和再现性或观念主义的雕塑都不太一样了，但是也不是抽象艺术。特别是这种“艺术主体是活的”的想法，使它与再现主义、观念主义和抽象主义都有了本质的不同。在古代也有这种想法，是一种艺术的理想。比如匹克梅梁，做了一个女像，就活了。还有像中国古代张僧繇，画个龙，就飞了。

　　展望： 我想到一个古代的故事，画里面的女人走出来。

　　巫鸿： 各国文化都有这种故事，中国故事中的女主角叫真真;希腊的雕塑家叫皮特梅粱，雕了一个女像，爱上了她，后来像就活了。后代的艺术多做死的东西，把活的东西转化为再现的死的东西。但是我听你谈的时候就在想，好像你想捕捉的东西不是完全是被动的，你追求的艺术形象本身不是被动的。

　　展望： 我作为艺术家放弃高高在上的位置，更为虔诚的把对象看成是活的，不断变化和运动的。甚至反过来让自己处于被动的地位?

　　巫鸿： 这个形象在对艺术家挑战。我们画模特的时候，艺术家完全主动，模特在那不能动，完全是被动的。画风景画的时候也是这样，风景被看成是客观的，完全被动的绘画对象。但是你在这套作品里做了那么多实验、这些照片给予你要表现的东西挺主动、非常强有力的地位。

　　展望： 不断变化的对象使我不得不跟在后面，随形而动。

　　巫鸿： 对，我觉得你在艺术创作中的位置不太象原来的那种表现和被表现的关系。很多东西，包括太岁对你的吸引力等等，都具有一种神秘性，而这种神秘性又不是我们马上能够知道的，马上能解释的。这些都对你有一种挑战。

　　展望： 我插一下，您觉得我的中山装躯壳(指1994年个展《空灵空》中的雕塑作品)中隐隐有一种神秘的东西，您记得吗?

　　巫鸿： 我记得，你也谈过，我也谈过。我把它们比作“蝉蜕”。

　　展望： 您说是不是好像我性格里面有一种东西，只是后来把它压住，社会化、观念化否定艺术的神秘主义。

　　巫鸿： 对，那些躯壳不是直接表现什么，因为它们是空的。当时我写了那篇文章，觉得这个作品表达了一种主体的内在矛盾 。

　　展望： 我当时提出的词是“超常”。

　　巫鸿： 每个躯壳表达了一种极度的痛苦，极度的挣扎，但它又没有身体。问题因此变成：到底谁在挣扎?

　　展望： 十八个动作都不一样，是变化中的，所以它是一个抽象的挣扎。

　　巫鸿： 我觉得这是那个作品最有意思的地方。

　　展望： 是不是跟我现在有一点连带关系。

　　巫鸿： 我觉得有一点，它也不是提供一种答案的作品，就好像你说《应形》里面有很多不可知的东西，那个也是。不像你后来的《假山石》和其他一些作品---你写的关于这些作品的文字总让人觉得展望很理性。但是有些时刻，神秘的东西就出来了。

　　展望： 其实这是天性的，我这人很喜欢做白日梦，我经常梦见一些非常莫名像在深渊里的东西，我对神秘的东西其实一直有兴趣。但是我们这种无神论的教育可能让我们从理性上把那一部分给压制住了。

　　记得中学老师上课还批判过不可知论。

　　巫鸿： 我觉得有时候也有艺术潮流的作用。一些大的社会问题变得很吸引人，我得那也很好。你的《假山石》，还包括城市废墟等作品，在当时属于一个观念艺术的大潮流。我对这个潮流进行了很多梳理，我觉得它很重要。

　　展望： 当然，那个是我进入当代艺术的一个切入口。

　　巫鸿： 所以这几条线路有时候分开，有时候合起来。那个中山装的作品和《应形》有共同之处，但也还不一样，创作于那个时刻，总会有一些符号的东西在那里，如中山装。

　　展望： 也是有具体情景的。

　　巫鸿： 但《应形》则完全摆脱了这些符号。所以我说是“抽象出来了”。它的基本艺术元素是很抽象的，但是跟人们平常说的抽象艺术又不一样。这是一个从你的《假山石》系列中自己变异、衍生、抽象出来的一个东西，这个过程对你产生了很大吸引力。

　　展望： 我觉得创作新作品并不是很难但是延续已有作品确是非常困难的，哪怕往前走了一小步。其实我在做的过程当中一直不知道那些东西是什么，但总觉得它还会诞生什么。但是我这次不像早年我一定要找到观念的对应点，把它想清楚，我在这个系列中不追求那个东西，我完全在做我根本不知道是什么东西的东西，就像我面对太岁。

　　巫鸿： 太岁和《镜花园》照片---这是《应形》的两个重要线索。太岁是后来进入的概念还是一直就存在的?

　　展望： 是从照片发现的，照片出现我手的变形，就是在一个正常的变形风景当中出现了一个命名其妙的生命，从画面上无法解读那是什么。每一张照片都有，后来就这个图象让我想到太岁，我有一个感觉，除人世间外还有另外一个世界在左右一些东西，不知道这是什么但我们必须尊重它们。

　　巫鸿： 你是不是对太岁也做了一些研究。

　　展望： 对，但除了网上查阅资料外，主要是感受它的存在。

　　巫鸿： 你拍你自己在《假山石》上的映像，当然也是这套研究的一部分了，对吗?拍的时间长吗?

　　展望： 2006年开始拍人体，早年在四合院画廊展过一次，到2009年才开始想到把平面中的形做成立体。

　　巫鸿： 这是又一个关键。希望你谈一谈，就是怎么把照片中的镜像转化为雕塑。

　　展望： 我所受过的训练足以把平面的照片变成立体的，我在平面中可以看出空间，早年我曾根据罗丹雕塑“夏娃”的照片做了一个真人等大的雕塑，后来原作来北京展出我特意看了一下差距不大。但这次也遇到几个问题，第一个是背面怎么办?你在镜子里面看是立体的，但是实际上你看不见背面只能看正面，说白了这只能靠你的雕塑功夫去想像去推导，这是小问题。还有一个就是它的形体很奇怪，因为石头的原因，它都把物像都变成斜形的了，我仔细考察过各种类型的石头，发现它们都有一个共同的特点，就是形体都是倾斜的，可以用平行四边形(体)的原理来概括。而我们做雕塑接受的教育都是从人物来的，人物是什么，对称的生物，所以塞尚提到自然界都是由正方形、圆形，锥形组成，这是一个以人的系统来看自然的观点，但是在镜像世界里面的人物不是这样，它的形体都是斜的，就像那些石头。假如石头可以作为大自然的最初代表，并以斜的形成为它的特征的话，那么以自然的角度看人当然是斜的，石头镜像反射出的世界也就是斜的，虽然它远离人的世界，但更接近自然的本质，如果说平行四边形(或体)具有魔幻的色彩，那大自然就具有魔幻的本质。正如我的“素园造石机”，所有物体都被风吹雨打浪击成斜形的，自然中没有正方形的本质。

　　巫鸿： 这种形象应该是不锈钢假山石特殊部位上反射出来的镜像。

　　展望：  是通过镜像让我想到石头的本质，所有的石头都具有这样的特点，包括开山炸出来的。

　　巫鸿： 但是镜像的形是不是根据石头的面的特殊走向而决定的?石头不一样它也就不一样?

　　展望： 是这样，不锈钢是沿着这些起伏敲制的，所以也就真实的反映出这些石头的特点，换句话说，是石头的起伏以镜面的表皮反射。不仅每块石头不一样的形，每块石头上的每个面和起伏也都不一样，不仅石头的基本形是斜形的，每个微小的起伏也都是斜形的，它其实就是一个平行四边形的世界。

　　巫鸿： 它也不那么规整吧?平行四边形似乎是一种规则的几何形体。

　　展望： 不是指形的规整，指的是万物复杂但都有一个基本的形，抽象出来的形。

　　巫鸿： 基本走向。

　　展望： 基本形是一种理解立体的简易的归纳法，比如说脑袋的基本形是正方形，正面是眼睛、侧面是耳朵，并不是说忽视形体中间的过渡，而是说它内在的本质是正方形。但是石头镜像里所有的形体，内在的本质不是正方的，是斜的。

　　巫鸿： 不管石头是什么形，都反映了这种规律，是吗?

　　展望：  只要是天然石头就都具有斜形的特征，尤其是当你从上面往下看的时候，就是所谓剖面都是平行四边形的，我想这和大自然对非生物的物质塑造是有关系的，越是坚硬就越是容易被塑造，相反，作为有生命有弹性的人来说反而是靠自身的需要去生长成对称，方形，基于塑造人的需要，我们才有了这种立体观察世界的方法。而镜像雕塑向我们呈现了一种不同于以往的斜形雕塑。除了这个特征外，身体与石头的混合又在这个基础上增加了一个因素，既是石头也是肉体，它似乎回到了类似太岁那种不确定何种生物的状态。确切的说是一种似人非人，似肉非肉，似石非石，似是而非的形状，我面临的主要挑战就是做成雕塑后如何让它自立于世，不再依赖于镜像，所以这一系列作品做的比较大型，是为了脱离母体远一些，之后再把它刻成石头，就像从石头镜里二次产下的异石，一种陌生的物体，不仅是斜形的，而且质感模糊，还是个貌似古典的石雕像。第一阶段会做的比较完整，下一步还会更深入更纯粹的把我对这些形的认识凸显出来。

　　巫鸿：总的说来，这个作品带有传统纪念碑雕塑的很多性质：巨大的体型、使用大理石或其他类型的永久材料，具有稳固的基座，等等。但是它所表现的却恰恰和传统纪念碑相反，是变形的、模糊的、不可捉摸的。如果让我用一个词来概括它，我希望把它称为“不可知性”的纪念碑。