中国画之写生绝非等同于用准确的造型去具体地描摹对象之写生。中国画创作是“以形写神”（顾恺之语）为创作准则，写生中主要讲究“目测心记”（荆浩语），强调写心，追求“心象”的表达是要依附在大自然这个载体之上，所以，我们又必须体察自然。“师古人，师造化”（张璪语）；“读万卷书，行万里路”（董其昌语）。实际上，古人与造化，万卷书与万里路，对于每位画家来讲，如同鸟儿的一对翅膀、车的两个轮子一样，缺一不可。每一位画家的成长都离不开传统与生活（自然）的滋养。学习传统，使我的作品呈现出一种具有古意属性的文化感；师法造化，又能够让我的笔墨真正鲜活起来，充分表现自己胸中丘壑，使之映射出“唯我”的个性特征。从这个角度上来说，笔墨不仅仅是古老的程式和一种技巧，因为笔墨的与时俱进又能得到新的生命力。

　　——佑局论画之四十一

　　“温柔敦厚”、“平淡天真”是中国山水画审美中最高雅的传统美学境界。孔子曰：“诗三百，一言以蔽之，思无邪。”《诗经》三百篇，用一句话来概括就是内容雅正，这是孔子对《诗经》的最欣赏处和最高评价。“乐而不淫，哀而不伤”，这是儒家不赞成过分地放纵自己的情感，而推崇温润和谐，端庄朴美的审美，即“中和之美”，“喜怒哀乐之未发谓之中，发而中节谓之和。中也者，天下之大本也。和也者，天下之大道也。致中和，天地位焉，万物育焉。”（《礼记·中庸》），视中和——有序，均衡，和谐为人生之主调，审美的最高境界。因此，儒家强调文质彬彬，温柔敦厚，克己复礼，讨厌虚伪巧饰，认为“巧言令色鲜以仁”，主张谦谦君子温润如玉，在审美态度方面追求倾慕于“雅”，标举雅正，委婉，含蓄，内敛，内美，冲和，自然。

　　——佑局论画之四十二

　　画境如春云浮空，流水行地者，是谓自然；不着一字，尽得风流者，是谓含蓄；素处之默，妙机其微，可谓之冲淡；落花无言，人淡如菊，可称之典雅。凡此种种之境，平和自然，典雅含蓄，恬淡温婉，充满了儒家中和之美的意趣。

　　美学家宗白华说，“绘画之境”是“造化与心源的合一”。画家在绘画创作之时，将自己的主观之意心中的情思融入笔墨，笔墨绘出造化之景而情景现，而此情此景正可称之为画之境也。

　　——佑局论画之四十三

　　“淡而不淡”者，就必须有一种“味外味”。清人郑绩说：“何谓味外味笔若无法而有法，形似有形而无形，于僻僻涩涩中藏活活泼泼的，固脱习派且无矜持，只以意会难以言传，正谓此也。”所以说，大味之作，一定要摒弃形式的诡异而追求一种味外味才能成为大美之作。而只有这样的绘画作品，“正在平淡中,出奇无穷”才能使“智者息心，力者丧气”，从而一呼一息全是自然万物的芬芳氤氲，悠然陶醉身心于画家的山水境界之中。董其昌的山水境界正是给予了观者这样美好的视觉享受。

　　——佑局论画之四十四

　　我在确立了以点、线、墨、色为基本语言方式，以大景观、大气象、大境界为目标后，在作品中呈现了一种气势恢宏的场面，以体现山水的浑然与苍茫，同时，通过淡化情节，淡化主题，使笔墨的适用从属于造境，而色墨、渲染、皴擦等，都在抹去物质层面的障碍后，使之回到艺术的本身。

　　——佑局论画之四十五

　　要想确立人格上的自我和艺术精神上的自我，对任何一个画家来说都是非常艰难的。我们不能仅仅对自己表示容易感受到的形式因素进行搜集，对生活进行一般性的体验，而应上升到一种用自己的心灵去感觉事物，并在这个感受过程中，发现和把握表象里的生机、活力、韵律与节奏，将这一切熔铸成一个完美和谐的整体，并使之与“道体”即无形的大象之美相结合，从而进入艺术的至高境界的体验和表现。传统无法把艺术生成的妙不可言的过程留给后人，后人只能通过祖先留下的作品，体会艺术形式后面的某些精神因素。把握这些精神因素和古人如何从事物的表现中提取符合，表现为“道体”即无形的大象之美相契合的主观情思，而不是在穷究传统的理法。学会在自然面前用自己的眼睛看一切，用自己的心灵去感知一切，这才是对传统的真正认识。我们可以从古代大师的创作状态里获得艺术创造的灵感，并从他们那丰富的想象力和自由创造的精神中悟出艺术的真谛。

　　——佑局论画之四十六

　　我认为中西传统美学的差异就是“天人合一”和“神人合一”，前者由审美走向人际，回到生活；后者由审美走向宗教，归皈上帝。在古希腊神话里神和人是共存的，“神人同源”、“神人同形同性”，赋予神以人的体魄和人的思想感情。而中国绘画的社会功能渗透着儒家思想，审美方面则以道、释思想为指导，用道、释的宇宙观去领悟自然。中国绘画的审美心理要求所描绘的东西直接诉诸人的感官，诉诸人的情感和想象，也即“天人合一”。

　　——佑局论画之四十七

　　张彦远说：“凝神遐想，妙悟自然，物我两忘，离形去智。身固可使如槁木，心固可使如死灰，不亦臻于妙理哉！所谓画之道也。”这里的“画之道”就是达到最高品第“自然”之道。在创作活动中，当创作主体处于“凝神遐想”的虚静心态，如果具备足够的能量积蓄，在一定情境的触发下，就会获得对自然的“妙悟”，从而进入“物我两忘”的境地，进而达到物我同一的自由审美体验。这种自由的审美体验不断积累加强，就会喷薄而出，创作出自然的作品；有了自然的作品，自由的审美体验才可能被传达出来。这既是艺术鉴赏的极致，也是艺术创造之妙理。前提是虚静的审美心境，基础是能量积蓄，核心是“妙悟自然”。

　　作为这种合乎“道”的最高品第“自然”，只有使自己处在一个虚静空灵的心境时，才有可能获得真正意义上的审美观照；只有以自己的自然虚静之心，体会外物的自然本性，才能实现心与物的自由交流、自然契合；心物契合，加上心从手应，在一定的情境触发下，就会获得自由的审美体验。只有在达到这种自由的审美体验后，才有可能产生自然的作品。

　　——佑局论画之四十八

　　“意”就是“心愿、意表、意思、意会、意境”，在中国画中我们称“写意”和“写心”。写意画是一种意象造型，意象造型观认为，绘画作品不能也不必去模仿生活（现实）之真，它应该是画家主观感情与意念的外化，“以自然形象为本，艺术形象为变，自然形象为具体，艺术形象为典型”（石鲁《学画录》）的一种表现形式。只把物象作为在艺术创作中“缘物寄情”以表达作者意念的中介，从而使画的艺术创作摆脱了时空观念的限制和自然属性的约束，使艺术表现真正达到自由。

　　——佑局论画之四十九

　　“气”是中国人对自然和生命特有的一种体验和思维的方式，它体现在中国文化的种个领域，更是中国审美哲学的重要部分。中华民族的艺术精神突出地表现在对宇宙生命力的礼赞和艺术境界的追求，着力表现天地万物的生机活力和人物的气质、个性和内心世界。另外，中国哲学认为，人有了精气才有生命，有生命才有人类的思想智慧，它包含着人的精神、生命力、思想感情及其具体表现。

　　“气韵”是一个审美概念，简单地说就是用“韵”来表达“气”。“韵”，是指气在宇宙万物运动中表现出来的特有的无形的轨迹。这个轨迹有着和音乐一样的特征。韵在生活中，也指和谐悦耳的声音和旋律。在艺术创作上，“韵”是通过明暗的对比、冷暖黑白的反差、构图的变化、强弱的变化等具体的方法表现出来的。气韵合在一起，就是作品中包含的生机、气势、节奏和意蕴。

　　——佑局论画之五十

　　中国画家在意存笔先，以气使笔中，创造出了形态有别各具韵致的种种笔法。笔法的变化是以笔力的变化来体现的，大自然与人类生活的多姿多彩又给中国画家提供了“笔力”的创造源泉。所以，画家在运气使笔时，笔随气行，笔笔生发，笔笔得意。画家的天机才华，全在有意无意间自然流溢。清代王原祁说：“神与心会，心与气合，行乎不得不行，止乎不得不止，绝无求工求意之意，而工处奇处蜚然与笔墨之外。”在作画的过程中，常说要排出杂念，保持松静自然的心身状态，就是要使气运笔端，笔笔畅通，笔笔见力。正如清代王昱所说：“学画所以养性情，且可涤烦襟，破孤闷，释躁心，迎静气。昔人谓山水家多寿，盖烟云供养眼前无非生机，古来各家享大耋者居多，良有以也。”

　　——佑局论画之五十一

　　所谓“国画”，当然就姓“中”姓“国”。“中国”，乃“居天下之中，故曰中国”之谓也。这不但是先民心目中的地理图像，也自然演绎为集体潜意识的意识形态。所以“惠此中国，以绥四方”，亘绵几千年更膨胀了“大中华”、“大中央”的信念，不可“绥四方”时，也还要筑长城自守其大，闭耳目以洁其纯，民族主义情绪高昂得可以一叶障目、夜郎自大。要说大，先贤也说过是“有容乃大”。动辄就要“唯大”在今天的世界也是不合时宜的“匪夷之思”。我们用不着总是以夸张的民族主义情绪来妄自尊大，我们真的应该警惕和克服我们骨子里潜伏的“老子天下第一”的民族沙文主义的因素，解开民族主义情结，以自然而健康的心态，以平等、多元和开放的理念来认知、审度自己和身置的世界及其关系。正是因其是中国的，民族的，所以才是世界的。

　　——佑局论画之五十二

　　中国画艺术上下几千年的演绎，彰著了民族智慧和精神而成为民族文化的表征。以生物学上的说法来看，民族智慧和精神可以说是“基因”，它的文化表达形式是“载体”，从生物学上我们知道，“载体”与其所载的“基因”相比较，基因自身的变化发展才更为重要。所以古人早就说“苟日新，又日新，日日新”。文化肯定应该也是不断演进与扩展的，而不是仅仅保守其区域地缘抑或民俗古董的意义，并以此为可资炫耀的特征而拒绝开放。具体来说，比如中国画它的千年一面、千篇一律，它的老态龙钟，它的封闭保守，它的古奥方言，等等，特别是它不能在新时代表现出灵活性和适应性的话，是不可能有作为民族文化和作为艺术存在和发展的生命力的。

　　——佑局论画之五十三

　　绘画作品是否具备大的意境，必以人格的修养、精神的解放为根本。中国历史上一些伟大的，有所建树的画家都是以极其深厚的修养而立于世的。他们追求淡泊名利、虚无静远的胸怀，修养成人伦的个人情调，个性的清远、通达、放旷之类，胸怀“易直子谅”之心，因而在作品上表达出深远的意境，并能构建起具有个人典型风格的表现形式。

　　——佑局论画之五十四

　　平庸的作品艺术意义不大，不过过眼烟云而已。

　　人道主义和思想自由如果不存在，良心的位置就不可能端正，艺术的本质也已蜕变，创作出来的东西就是文化垃圾，污染了人们的心灵，还污染了我们的生态环境。

　　——佑局论画之五十五

　　中国画要表现大自然的生命律动和画家本人对现实生活的情感精神，这也是大画家与巧画匠的根本区别。歌德说得好：“内容人人看得见，涵义只有有心人得之。”

　　柏拉图说：“人是追求意义的动物。”人的生命是由心灵（思想）和本能共同构成。所以，当思想凋残了，灵魂亦黯然。这也是当代精神危机的重要原因。因此，对高贵生命哲学的重塑，已成为艺术大家、大师们当然的自觉责任。

　　——佑局论画之五十六

　　在过去的一百年，尤其是二十世纪下半叶和改革开放以来的二十多年中，中国的造型艺术在较短的时间内取得并且达到了近现代以来最为显著的成就和水平这已是不争的事实。随着东西方文化的进一步交流沟通和西方现代艺术的传入以及改革开放为中国艺术家从事创作研究所提供的宽松环境、创作交流条件，既为中国现当代艺术的形象确立和学术体系建构注入了活力，同时也引发了一系列我们必须面对的问题。对于一个东方文化大国的艺术家来说，如何把握好认识与实践两种文化之间的差异和融合，创造中国现代艺术，形成中国现代艺术的特色，进而建立当代中国艺术在世界艺坛同行面前的学术话语权力，架构起对话的学术形象，这是摆在置身于刚刚进入工业化时代市场经济文化背景下的当代中国艺术家面前的历史任务和学术命题。

　　——佑局论画之五十七

　　如果说上一个百年，出于民族文化自身发展的目的，需要我们在大力继承、发扬传统艺术精粹的同时主动学习，引进世界各民族艺术精华的话，那么经历了一个世纪的努力之后，我们是不是具备了条件把“创造”、“创新”、“走现代中国艺术之路”的问题提到中国文化艺术的可持续发展战略的议事日程上来？随着世界经济一体化进程迈入信息化时代，奋起直追的中国在世界政治、经济、文化大格局的变化中日渐凸显其重要地位，它同时要求代表着先进文化艺术前进方向的艺术学人也能够着眼于发展的角度，以富有远见的智慧实施学术策略，推进现代中国艺术的创新发展。不管当今时代国际艺坛思潮、风云如何变幻、时尚、观念如何更替，形式与手段如何翻新……单纯意义上的观念、形式和技术语言都不能体现艺术的全部，只有那些表达了人类共同关注的价值取向、具有一定思想内涵、反应了当代人生存状态、情感理念，并且营造了精神家园的，同时具备了新颖的视觉样式，技术特点和材料的艺术，才可能获得超越时间的生命力。就艺术行业特征来说，从事造型艺术创作的艺术家属于个体劳动者。

　　——佑局论画之五十八

　　对于艺术家个人来说，画什么，怎么画，则是社会赋予艺术家的选择权力。但是任何一件艺术作品的创作劳动过程一经完成，作品就具有了社会属性，它既属于劳动者个人同时也属于社会。可以说，除了非专业爱好“涂鸦”的准艺术家之外，很少有艺术家的作品是只为自己创作的。艺术家顽强的表现欲望就是一种“言说”的形式要求，而“言说”是需要通过观众和知音作出反应从而达到“言说”的目的的。这就需要在艺术家和受众之间建立起沟通的桥梁，这个桥梁的建设者不是别人，只能是艺术家个人。

　　——佑局论画之五十九

　　不管当今时代艺坛思潮，风云如何变幻，时常、观念如何更替，形式与手段如何翻新……单纯意义上的观念、形式和技术语言都不能体现艺术的全部，只有那些表达了人类共同关注的价值取向、具有一定思想内涵、反映了当代人生存状态，情感理念，并且营造了精神家园的，同时具备了新颖的视觉样式、技术特点和材料的艺术，才可能获得超越时间的生命力。

　　——佑局论画之六十