2014年春天，我以《深静的心灵和神圣的追求》为题讨论了彭斯的“景物斯和”风景人物画系列，洋溢在彭斯风景画中的那种“优雅而孤傲的内在气质”、“那种单纯之下的深厚”、“在尘世的浊流中既不同流也不反向的端坐和静观”的独特气质着实令我欣喜和赞赏。如果说那一次观画，让我当下体验到从画布上扑面而来的那种融合着文艺复兴和宋元山水意境的奇妙的美，令我产生了不可遏制的狂喜的话，那么观彭斯画山新作，最初却并没有激起类似的审美体验，我甚至觉得那些放置在墙角的“大小山石”，在一片混沌和空濛中，简淡得简直有些不起眼。如果不是对彭斯的艺术和追求早有了解，如果不是依稀可辨的彭斯个人风格的标志性符号，也许难以把“景物斯和”的总体气象和眼前的这批画作联系起来，也难以相信这是一个艺术家在很短的时间内发生的画风的整体性突变。

　　回想起来，那真是一个令人惊愕的时刻。面对纯然以“山”和“石头”为主题的表达和呈现，这种呈现形式却又完全不同于过去的风景画，那个孤傲忧郁的彭斯不见了，那个擅用色彩的彭斯不见了，那个善于在画作中投射心灵之光的彭斯不见了，那个“掬水月在手，弄花香满衣。”在精神世界中追求绝妙精致的彭斯不见了，那个惯以在细节处令人怦然心动的彭斯不见了，我深感一种由欣赏的惊愕所转化而来的长久的静默。

　　彭斯所画皆是北方的山，以“北山”命名便是顺理成章，“北山”之中有圣山“岱宗”和“尼山”，另有的题为“鱼山、东山、丘山、峄山、庭院之山”，主要是些秃山、光山、土山、瘦山、枯山和空山。这些大大小小、远远近近、形态各异的光秃秃的山石散落在混沌的背景之中，既不是原先彭斯风景画中充满丰富光影和扎实色彩的“山的风景”，与历代的“文人山水”也有着显而易见的差异。那些过去彭斯所擅长的风景画的机理结构全部转化为单纯的线条，这些线条却又浑然不似中国文人画的空间构造和线条笔法。基本不见水，只是突出山，也不注重以景物构造天地的分界，只是幕天席地的一色混沌。不过在这混沌中却透散着“静谧”以及一种“幽玄”的美感。这种幽玄的美感却具有一种把人吸入那个神秘的混沌中心驰和幽思的内在力量，视听感官霎那间闪过传统的文人画，闪过日本的枯山水和能剧，闪过苏州园林中的昆曲。画作本身感召和指示出一种可以与之相合的诗意空间，也言说着一种并不确定的时间感，尽管在一个简陋的角落，也令人升起无限的时空的怀想。

　　这种惊愕带给我挥之不去的思考是：为什么一个艺术家可以这样快摒弃自己熟谙的观念和画法？是什么原因在一种个人风格被广为赞赏的时候要选择戛然而止转向别处？同样是风景，今日之风景和昨日之风景究竟有何不同？这种惊愕也促使我在一段时间内，逐一悉心观想他的画。

　　这种观想带来的直接体验大体有几个层面，首先是彭斯有着极其自觉的中国艺术精神的体道意识，他力图将传统“文人画”的精神内核融于油画的技法之中；其次是他力图在循法古道，摹画自然中进行另一种意义上绘画艺术的“当代性”的探索和思考；再次，他个人越过了过去那些带有明显的情感标记的图像追求，试图将自己融入自然的一山一石，以不加执着分别的方式享受自然并“优游”其中，从而触摸到宇宙最伟大和辉煌的面容，并发现自我真性本然的样子。在我看来，这些山的形态在彭斯原先的“人物系列”和“风景系列”中已经初见端倪。虽然以往的视野大多只统摄了山的局部，但也有群山的俯瞰，比如《高士图》、《孤峰湿作烟》、《坐穷泉壑》、《万籁虽参差，适我无非新》中远山的表现，特别是《洞庭秋思图》、《拟宋人山水》、《拟明人山水》、《雾中华山》，其中《白雪》的背景尤其接近《流咏帖》。所以，这种蜕变不是一蹴而就的，而是一直贯穿在画家的自觉追求之中，在一种观念的转折处，原先潜藏在背景或意识中的元素跃入前景并成为主角。而这种“蜕变”令我们看到彭斯变革自我的勇气，画的内涵比之过往具有了更加无限和宽广的解读空间和精神意蕴。他创造了一种比之过去更加富有探索性和个体性的风格，这种探索性和个体性的风格源于他生命的行走和体悟，长时间用双足丈量北方的山河土地，从而更加坚定了一种念念不忘的精神依归的方向。这种方向依然是画家的心所向往的“那里”，那活泼泼而又自由自在的灵魂所要趋近的“那里”，甚至过去已经屡次无限地接近过的“那里”，通过书法、古琴去接近的“那里”，一切与他的灵魂有深切联系的灵魂去接近过的“那里”。这一不变的精神趋向，终于演变成了对宇宙自然“幽玄”的言说和“真境”的返照。

　　“幽玄”既非“荒寒”也非“萧散”，“幽玄”是一种深奥的优雅之美，它和禅宗美学的体道和终极境界有关。“幽玄”源自个体精神世界的净念和寂照，同时在心灵静观和法尔如是的体悟中实现对宇宙奥秘的神悟和触摸。它既包含着宁静和深沉的寂寞，也包含着精神的思慕和内在的绚烂，那是一种对永恒真相的渴求、观照和趋近的紧切。因此“幽玄”之风表面看来了无生气，实际则是活泼泼的生命精神的寄托，它静谧无色却并不死气沉沉。诚如彭斯的山，虽然表面看起来深寂和素淡，但是寂寞至极中透发出活泼泼的精神，是一种“寂寞的活泼”，正所谓“寂中求活”，活泼泼原本是生命的本然，在那些孤山和瘦石上，我们可以感到内在随时可以喷薄欲出的生命，自有着一种“青山原不动，浮云任去来”，“白云淡泞已无心，满目青山原不动”的总体气质。这种气质和风格的形成与呈现，应该源于画家对中国哲学和美学的自觉思考，来源于他对禅宗“色空观念”的自觉体悟和研习，也来源于他对中国“文人画”传统和精神内核的珍视和自信。

　　“幽玄”首先来自于心灵的远望。与以往明显不同的是，主体的视角一律采用远望和俯察，把视点抬高至“会当凌绝顶，一览众山小”苍穹之上。如《北山帖》，画家的视点高至苍穹，俯瞰大地，放眼望去，一览无遗的气象。从彭斯个人“残酷青春”阶段对人世敏感的仰视，到“风”、“异世同流”、“景物斯和”阶段对于风景草木、男人和女人的凝神平视，直至把心灵的视角提升到云端，拓展出更为高远的视野，在宇宙的幽远处望见更加深沉浑厚的幽远。远望，继而可领略一种“伟大的孤寂”和“永恒的渺小”。山对人而言是千古不朽的，而山对宇宙大化而言则是何其渺小！在此，人与山，人与宇宙交互对话的意义和心灵姿态被凸现出来，永恒和短暂的秘密，不朽和速朽的秘密被彰显出来，意志的不死和短暂的人生的冲突被揭示出来。所以，他所刻画的孤山并非景物意义上的山，而是人格意义上的山，不仅是山的色相，更是孤山与宇宙对话的一部亘古的戏剧。因此，“幽玄”的美感关乎着宇宙的终极真相以及“道”的领悟与表达。

　　人的目力有限，无法达至高远。所谓“仰观宇宙之大，俯察品类之盛”乃是心之所及，统揽山川异域，吐纳宇宙风月，这便超越了人的视角，开启了天地视角，于是乎，天地的杰作也就化为了心的杰作。这仿佛是想象，却也是真实。

　　题名为“远游”的五幅画作，《远游第一帖》有日行万里、极目八荒，虚静到极致的“幽远”；《远游第二帖》有朴石以最独特的姿态横陈远方的“朴远”；《远游第三帖》中孤山一座和林丛的默然寂照和无言对话的“孤远”；《远游第四帖》山形秀美匀称，疏密有致而营造出的山水卷轴般的“清远”；《远游第五帖》以奇崛的荒山，所营造出的水不流、花不开、鸟不飞的“荒远”。用心灵之眼放眼本不同在一个空间的山，将千姿百态的山峰汇集于统一的混沌之中，再造出一种灵奇的精神景致，从而呈现出整体的意象之美。《剩山帖》尤为奇特，孤零零一座孤山突起在天地之间，没有烟雾重锁，没有川流缭绕，孤山一片犹如悬浮在无有始终的不确定的时空里。纯然一色的空阔和寂寥，这种色彩的选择也不是简单地对古代画本的模仿，单纯的线条和简淡的色彩刻画了北方山峦丛林的真实印象，包含着对深广的中原大地所孕育出的文化的历史想像。这是“历史的北山”，“想像的北山”和“心灵的北山”在画作中的交融，这是对“一片风景”的突破，画家淡漠了空间和时间中山川的真实，再创了一种生命精神的真实。从精神气质而言，“幽玄”的背后是彭斯有意地趋远、趋淡、趋空，从而完成观念和技法的全面蜕变。画家有意拉开和现实人生的距离，包括疏离驾轻就熟的技法和风格，超越既定的笔法和规则，同时也拉开和自我的距离，拉开与过去相似的一切创造的距离，力图以无染之心将自己浸入宇宙大化，重新审视历史、人生和艺术，以便从“有我之境”到达“无我之境”。他要借助“幽远”拉开和俗世纷扰的距离，而这种拉开不是故作清高，而是警觉于一个日益被娱乐工业所绑架的浅薄、喧嚣和日渐虚伪的时代，以一种反向的追寻来作无声的指引，这是艺术家在“出世”的表象下真正“入世”的意识。因而这种“突变”和“疏离”，是一种“反向的突变”和“高贵的疏离”，这种“突变”和“疏离“体现了一种“高贵的美”和“高乘的追求”。我以为，这条回归古典、反向寻找的道路，正在逐渐演变成为我们这个时代最真切的文化呼声，也正在逐渐演变成为我们这个时代最重要的艺术潮流。

　　所以说，彭斯画山的“幽玄”并非形式大于内涵，它既非“纯形式”，也不是“反形似”，而是试图超越形式本身。这里的确存在着对中国“文人画”传统的思慕和借鉴，于空濛的背景上施素色，刻画一山一石，一树一草，不求全、真、似，而求空、灵、真。这种对传统文化的痴迷，对“道”的孜孜以求，从“青春的残酷”“辉煌的忧郁”到“深静的优雅”，一直是彭斯心灵悸动和精神追求的动脉。这是他从“典雅”向“幽玄”突变过程中不变的精神潜流和意义诉求。为了用油画颜料契合和营造出山体厚重苍茫的质感，他选择表现北方的山，因为油画的材质更加适合于表现敦厚、坚实、刚劲的线条和体格。在此，我们也能看出线条和画家精神生活的关系。对于真性的敞开，对于宇宙真相的体味，对于既定的观念和规则的突破，这些都呈现出彭斯的油画艺术正在尝试和实验从纯粹西方油画的风格和技法中突围出来，赋予媒介本身更多的中国美学思想和传统艺术精神。他身体力行地赋予油画媒介下的“当代中国文人画”的精神品格，并帮助我们看到中国传统文人画在新的材质媒介下自然延伸和精神接续的丰富的可能性，“幽玄”中映现着宇宙自然的真境。《心照偶境图》一图所表现的究竟是真实的大山还是园中的假山？在中国美学看来山的真假和大小，自然之山和盆景之山又有什么区别。中国的“文人画”传统历来讲究“不重表面之似，重元真气象”（荆浩语）；“骊黄牝牡之外，寻找真实”（苏东坡语）；“绘画，重在画外之事”（白阳），都旨在表明绘画之“真”，关乎的是人的生命存在价值和意义追求，而不是外部的似与不似，关注的是去除外在色相对肉眼的束缚，对宇宙的元真气象以及个体生命真性的发现和回归。这个“真”还包含着对于艺术家自我本真的不加修饰的呈现。幽玄是一种智慧的向往，它向我们真诚地展示出精神觉解的过程，以及生命空间的敞开。一花一世界，一沙一天国。小和大，只是理念之别，只是知识之别，把气势恢宏的真山浓缩于画布，和观赏精巧的假山遥想宇宙的浩瀚，内在意象世界的生成和境界的获得皆来源于审美对于事物表象的突破。无论画真山还是假山，妙处都在于似有若无、似象非象之中，在山色有无之中，在于去除概念知识的分别，从而回归自我的真性。寂寞的山，枯涩的树，生命之间的寂照和对话，烘托出幽玄的整体意境。

　　《不著草木帖》一图的标题也恰好表达了画家对艺术真假的自觉思考。不住不住，照应禅心三无—无念、无住、无染，不住草木的山已经不是自然的色山，而是艺术家的性灵之山，没有草木修饰装点的山，其筋骨体格气势魂魄一一呈现，没有五色勾勒渲染的粗粝顽石，自有其存在的妙道以及内含的真性。《流咏帖》与《北山帖》不同，平视下的远山苍翠，烟雾重锁的景致，扣问着生命的去处和真意。没有草木飞鸟，云林的画境，却自有这一种活泼泼的宇宙精神和生命意志，映现着“活泼泼的寂寞”的气息。《野水孤峰》，所提“峨眉咫尺无人去，更向僧房看假山”。说的正是不必步出僧房，跋涉万里去相信眼前高耸的峨眉，真要领略峨眉的奇绝，也许庭院的一处假山足矣。正如董其昌所言：“世人乃有以画为假山水，而以真山水为画，何颠倒见也！”真正的观山，是观心中之山，是对山的真实意义的发掘，也是对宇宙的真实意义的发现。《幽岩秋树图》所画之物只是偶然在岱庙中见到的石头，因其势不俗，画家命名其为“幽岩”，将其拈入一片混沌，缀以几株枯木，一片雾中的风景便在画布上晕化开去。正如宗白华先生所说：“一幅画既要不仅仅描写外形，而且要表现出内在神情，就要靠内心体会，把自己的想象迁入对象形象内部去，这就叫“迁想”；经过一番曲折之后，把握了对象的真正神情，是为“妙得”—也就是把客观对象真正特性，把客观对象的内在精神表现出来了。”（《美学散步》—《中国古代的绘画美学思想》）

　　中国画论中有“卧游”之说，将山林浓缩于庭院之中，以尽卧游之人生意趣。同样，画一枚随手捡起的石头，赋之以山峦莽川的远想，以尽抒胸中意气，是另一番“胸罗宇宙，思接千古”的审美体验。至于《卷云图》，山象风卷云起一般漂浮在空中，山悬浮与天地之间，作为石头它并非永恒的存在，与之对看的人也被这“悬浮在永恒流光中的石头”带入了一种莫名的神秘和惆怅。青春的山和垂暮的山，想有所归依又无所归依的无奈融化在大化流转的虚空中，真有一番“无有归处是归处”的生死真意！

　　《远游》一组特别显现了“真性”的活泼。这五幅作品作为一个系列，是与别人不同的带有个人心路跋涉的真情咏叹。远游之意，在于感叹行路之难，用双足丈量土地，用真心汇通千古，“远心之难”比之“远足之难”更是有过之而无不及。从此山到彼壑，画布的一尺是人生更为漫长的追寻和苦难的凝结，它包含着人生的背负、情爱的寄托、艺术的精进以及心路的跋涉，期间又有多少人可以知晓？正如彭斯的那些题跋，“桂水澄夜氛，楚山清晓云。”“秋风两乡怨，秋月千里分。”“寒枝宁共采，霜猿行独闻。扪罗正忆我，折桂方思君。”—那颗异世同流、自由高蹈的心依然有对人间的眷恋和真爱。在此，我们看到一个真性的彭斯，一个孤独的彭斯，一个真情的彭斯，一个爱的真挚和灿烂的彭斯，一个有高远追求又不故作枯涩悲辛的活泼泼的年轻生命。远游，呈现心灵的高贵精致，把爱和真情，苦难和追寻全部寄托于无限深广的宇宙天地，在那里触摸和体验爱与生命的不朽和永恒。正如他自己所题：“奇者不在位置，而在气韵之间，不在有形处，而在无形处。气格所至，笔下自抒天机。涵养性情，抱朴守真，是为正道也。”（见《远游》第四帖）所以，彭斯的山所指向的真境，不是纯粹的物，而是心底的慧眼所洞烛到的一片自然的深境。

　　“幽玄”的营造和“真境”的追求，以及画作上所有的命名和画跋，无不暗示着艺术家对中国传统文化的敬意和自信，也呈现出他对古代文人画传统的自觉体认和传承。那些用工整的小楷蘸着油彩题写在混沌背景中的画跋，彭斯过去在部分作品中也运用过这一方法。不过这一次，因为图像总体的寂淡，画跋显得更为突出。艺术是艺术家的生命省思，文字和图像的互勘，是一种精神性寻觅的痕迹和记录，也是观者解读这些优游和悬浮的顽石的精神密码。这些画跋既有作者的自题诗，也有引用古人关于笔墨画法的思想，借古抒怀之意于此可鉴。不过与传统文人画不同的是，彭斯画山只是山，并不做其他多余的修饰，甚至不营造天地的界限和空间的布局。比之早前的《诗在优游心亦在，不知山岫白云生》、《拟宋人山水》、《拟明人山水》以油画作文人山水画的实验而言，这一次的探索走得更为彻底。每一座山都好像是悬浮在无限宇宙中的“悬浮的孤山”，至于山所在的空间，任凭观者的想象。偶尔提到的水，也是无有来始的水。比如《野水孤峰图》，韩愈《宿神龟招李二十八冯十七》诗：“荒山野水照斜晖，啄雪寒鸦趁始飞。”可是哪里可寻斜照余晖，啄雪寒鸦，只见孤山的峡谷罅隙处仿佛有野水涌入，像无始的时间，氤氲开孤峰的凄怆和独孤。“野水”究竟是哪处的水，画家并不告知，我们也无需知晓。野水孤峰，因其孤野，故而格外顽劣甚至丑陋。东倒西歪，绝无对称均衡，孤山点点，没有山水掩隐，莽林辉映，这无形中拉开了与传统文人画山水画的距离，同时彰显了文人画在当代的探索性实验。

　　天地混沌之中，孤山陋石是一片“悬浮的雾中风景”。峰峦无有大小，顽石皆有性灵，每一块石头都蕴含着宇宙的秘密，都有无尽的时光雕琢的印记，是千万年的风雨造化共同造就的独特形态，故而在画家的笔下呈现出一个无限的美的有意味的世界。彭斯驻足于这个余味无穷的世界，世界对他而言无所谓美和不美，放眼望去一切皆是美的，他不必选择某个确定的风景，做表象的描摹，也不必拘于时光的界限，拘泥季节的外貌作更多的细节的刻画。故而，宇宙中的顽石陋石，这些偶然的存在就变的自在起来，观照者的精神也随之自在起来。这种自在创造了一种“游心”，也就是庄子所说“独与天地精神往来”的精神自由。《北山幽涧》、《岱宗雾景》、《陋石松枝》、《北土》、《古柏》、《古柯》、《尼山》，无不散发着这种活泼泼信手拈来的自由和洒脱。甚至他还将普普通通五个山峰命名为宗炳《画山水序》中所提到的崆峒、具茨、藐姑、箕首、大蒙，其中追随圣人含道暎物，澄怀味像的仁智之乐可见于此。观彭斯画山，有感于短暂的生命曾和永恒的荒山发生如此紧密的关系，行者的孤独大约会转化成一种“望祭”的生命顿悟，借以触碰世人渐已泯灭的“自然之心”，希冀的是被物质和欲望所遮蔽的世俗之眼的澄澈，从而将对自然的景仰和意识植入人的本心。不管有山、无山、有色、无色，人类都需要对自然怀有“望祭”的神圣感和仪式感。艺术的终极目的在于摆脱人类心灵的束缚，到达自由之境界。但是，在今天，艺术越来越呈现其非艺术的一面，人类创造了艺术，却又要通过人为的努力才能去接近自己的创造，艺术从某种程度上和工业、科技一样，成为了异化人与其自身的一个事物。站于山水之中，天地之间，画心灵之山，赋粗鄙的顽石以生命，给遮蔽的性灵以伸展，这样的创造是何等的自由和畅朗。

　　观彭斯的山，心中浮现的还是青原的话：“老僧三十年前参禅时，见山是山，见水是水。及至后来，亲见知识，有个入处。见山不是山，见水不是水。而今得个休歇处，依前见山只是山，见水只是水。”山并非永恒的存在，也非虚无的瞬间，借由对山和石头的思考和表达，触动的是自由的真性在幽玄深奥的宇宙间的喜悦和惆怅，那无限深远而悬浮的孤山，凝聚的是一份生命的神圣和庄严。

二零一五年四月十二日于万柳

四月（笔名）顾春芳

北京大学艺术学院教授