自9月初“石渠宝笈特展”开展以来，故宫持续成为媒体与大众的热点话题，关于《清明上河图》、关于午门长跑、关于武英殿长队、关于博物馆参观的应急应对措施……这些话题都源于此次诸多重量级古代名画的集体展出，这在国内实属首次，而它们能够集结，更源于一部历史巨著——《石渠宝笈》。

　　这样一部完成于二百年前、至今在收藏界依然影响深远的书画巨著，体现的是盛清宫廷收藏的鼎盛时期，收录了大部分中国最重要也最为珍贵的古代书画，但同时，这样一部由乾隆帝亲自发起并主持的书画著录，在编纂过程中也多了一份皇权的主观和偏好，带有些许乾隆皇帝“私人订制”的意味，而《石渠宝笈》到底是一部怎样的巨著?雅昌艺术网特推出“《石渠宝笈》观察”系列，为您详细解读。

　　“为己所用”的历史巨著

　　形容《石渠宝笈》，书画鉴定专家、故宫博物院研究员单国强先生说这是“一套卷帙繁浩的丛书”。的确，在清朝最为繁盛，也正是清宫收藏的最鼎盛时期，乾隆皇帝亲自主持了这一书画著录工程;历经乾隆嘉庆两代，用74年时间完成《石渠宝笈》初编、续编、三编，收录清宫藏画逾万件。

　　“这是对中国古代书画艺术的一次系统整理与总结。尤其是存世至今的大部分古代书画作品，均经由《石渠宝笈》著录，深入研究这些作品，《石渠宝笈》是必查的著录书。”单国强先生这样描述。

　　回到历史上的乾隆九年，公元1744年，二月初十，只因皇上的一道《<石渠宝笈>初编上谕》变成了不寻常的一天。正是这道“上谕”开启了清宫藏画著录工程的序幕。

　　《石渠宝笈》初编上谕

　　作为一朝皇帝，为何要发起这项工程浩大的书画著录工程?担任此次“石渠宝笈特展”编纂篇策划者的故宫博物院书画研究部专家田艺珉介绍：“首先，这样书画著录工程并非是乾隆独创的，历朝都有，例如宋徽宗时期的《宣和书谱》《宣和画谱》就是皇帝下令编制的著录。乾隆皇帝对文化的景仰是人尽皆知的，那他为何要编纂这部书画著录?乾隆在《石渠宝笈》初编上谕中写的很清楚。”

　　乾隆帝在其中详尽介绍了对宫廷书画收藏进行大规模梳理的原因，首先提到的是“三朝御笔”，指顺治、康熙、雍正三代皇帝所留的御笔;其次是内府所藏历代书画，当时已有万余件，当然其中亦存在真伪、优劣之分;他想遴选其中的荟萃者汇集成编。可见，在《石渠》书画收录中，先以清代帝王墨迹为先，其次才是历代书画，这也是乾隆的主观意志在《石渠宝笈》编纂中最直接体现。

　　在上谕的结尾之处，乾隆写道：“朕于清闲之余，偶一批阅，悦研虑，左图右史，古人岂其远哉。” 他希望自己在清闲之时能够欣赏到精美的宫藏书画，左图右史，远比古人，这表达了乾隆在当时编纂《石渠宝笈》最直接的用意——为己所用。从“为己所用”到如今的书画研究必查著录书，或许是乾隆在编纂之初并未意识到的。

　　乾隆帝的品赏趣味

　　“乾隆所做的这项工程的更大意义在于，他并非仅仅是收录，而是将清内府的书画作品进行遴选和甄别，组织鉴定和鉴藏，他希望留下一部好的书画著录作品。”田艺珉介绍，当然这样的遴选充分体现了乾隆与词臣的偏好，就像《石渠宝笈》中呈现出来的对唐宋时期作品的推崇，“所有人求上古，越古老越好;对唐宋书画非常敬畏，我们可以看到《石渠宝笈》推崇的绘画风格也是乾隆自己主宰的。”

　　在学界对于《石渠宝笈》的研究中，也被赋予了很多政治含义，最直接的就是满族作为“入侵者”统治汉文化，他们马上得天下，但在入关之后的治国之道上，对汉文化的认同和景仰，不断安抚了天下儒生，从蛮夷入侵者转变为精通儒家文化和汉人艺术的统治者形象。英国维多利亚与阿尔伯特博物馆高级研究员张弘星谈到：“在学界的观察中，认为他在《石渠宝笈》中所推崇的绘画风格背后也有统治目的，就像他对董其昌的偏爱和喜好，就是想通过汉化驾驭汉文化，证明他的正统。” 这又与《石渠宝笈》中被封为上等的“求上古”的华夏正统书画艺术不谋而合。

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　　“这种选择是完全有可能的，满人进入中原以后，面对悠久的历史和高度的文明，必须要去驾驭。而选择文人尤其是特别主流价值观的审美，例如他在《石渠宝笈》中将赵孟頫、苏轼等人的作品定为上等。或许这就是皇权的策略。”张弘星也坦言，即使到今天的中国博物馆系统，依然延续了一种对文物分等级的习惯，而这种习惯就有可能是从清朝开始的，直至当下的博物馆发展而言，是否对文物分级，在张弘星个人看来是存疑的。

　　历史上，乾隆最为真爱的绘画是家喻户晓的《富春山居图》，他曾经在此画上题跋过55次。据书画专家、故宫博物院副研究馆员张震介绍：“《富春山居图》还经常出现在乾隆离开紫禁城时随身携带的行囊中。”由此可见乾隆帝对这张画的喜爱程度。

　　除此之外，张震还在研究中发现，乾隆对元代山水画的题跋次数都较频繁。《石渠宝笈》中也明显更为推崇宋元以来的文人画家，包括赵孟頫、王蒙、倪瓒、苏轼等画家，也在题跋中多次被推为“逸品”“神品”“妙品”，张震认为乾隆对这些画家的推崇并非偶然，“如果以团体而论，乾隆御词臣最为推崇的是以苏轼、米芾、王诜等为核心的艺文圈子。”张震也提到，这些文人的诗书画艺术不仅受到乾隆的推崇，还深为乾隆身边的词臣所折服，“乾隆执政之后，他身边的两位重要词臣——张鹏翀和张照，都是苏东坡的崇拜者。”

　　“从此次‘石渠宝笈特展’中展出的书画作品中就可以看出，《石渠宝笈》中所推崇的风格是具有一致性的，是乾隆时期的主流风格，这跟乾隆自己所喜好的风格有关系。”而这样的喜好也恰好影响了清朝当时的绘画风格，田艺珉以此次特展中编纂篇中展出的王原祁作品为例，谈到：“乾隆皇帝在书画的收藏和爱好上是深受他爷爷康熙皇帝的影响的，王原祁是康熙时期的山水画正宗，历史上有王原祁左右清代三百年画坛之说。”

　　作为四王之一的文人画家王原祁，在绘画思想上直接受到董其昌的影响，而董其昌绘画风格也正是乾隆赞同和模仿的绘画趣味，包括清内府张东昌、董邦达等词臣的画风都学王原祁。“我认为他推崇这种绘画风格的原因是这相对很好学，比较少讲究笔法的偶然性和奔放型，但强调干笔皴擦，一次次叠加，皴擦的方式比较好掌握，这也是可学可为之的。”

　　其实，乾隆的观赏趣味不仅仅体现在《石渠宝笈》的绘画风格偏好中，他个人在编纂过程中的作用也不同程度的体现出来。尤其是顾恺之的《洛神赋图》就是一个最好的佐证，田艺珉介绍：“早年，乾隆对《洛神赋》的判断是‘再作定论’，而在多年之后，乾隆在鉴赏书画和著录书的题写上也更加自信，将《洛神赋》定为真迹。”有专家在《石渠宝笈》国际研讨会上同样提到，乾隆最初是给编纂大臣提出建议之言，而在后期续编的编撰中，他则更自信于自己的判断。

　　由此可见，虽为书画著录之典范，但皇权统治之下所完成的《石渠宝笈》也多多少少有一些为乾隆帝私人定制的味道。

　　纵观《石渠》

　　这部历经两代皇帝的《石渠宝笈》，先后三次编纂才最终完成，单国强先生在《石渠宝笈》国际学术研讨会上关于《石渠宝笈》目录索引的分析中，详细介绍了三次编纂的情况：据目前统计，《石渠宝笈》初、续、三编的原著，有稿本和抄本两种版本，稿本已经已不全，抄本存几套全部。《石渠宝笈初编》编撰于乾隆九年至十年，共44卷。《石渠宝笈续编》编撰于乾隆五十六年至五十八年，共40册。《石渠宝笈三编》，嘉庆二十年编撰，共28函，112册。三次编纂共收录书画作品万余件，编纂体例并无太大变化，按照名称、作者、贮藏地等相关信息进行收录。单国强介绍，初、续、三编按照同样的体例进行编撰，但续编与三编在检索方式上则更加科学。

　　在“石渠宝笈特展”编纂篇中，展览首先告知观众的是《石渠宝笈》著录书画的来源和出处：“以清宫内府收藏为主，包括内府旧藏和顺治、康熙、雍正三位皇帝的墨迹;乾隆还有一个特别大的爱好就是购买，像《照夜白图》、《富春山居图》都是他买回来的。第二部分就是臣公进献，乾隆南巡几次，收获也是很大的。到了乾隆时期，宫廷绘画发展到了极致，这也被收录其中;还有就是他在当皇子的时候，把自己的作品给了清内府，也收录在《石渠宝笈》中。”

　　在书画来源中，还有一个关键词是“抄家”，这些书画还包括康、雍、乾、嘉四朝中大臣被抄家的罚没品，譬如康熙罚没收缴的索额图、明珠的藏品，雍正抄了年羹尧的家没收的藏品，乾隆没收高士奇的藏品，嘉庆抄毕沅家得到的《清明上河图》等。在田艺珉的研究中，乾隆时期收录书画来源是非常清晰的，这从最开始就奠定了《石渠宝笈》在后代书画研究中的重要性。

　　“说《石渠宝笈》跟以往其他书画著录的最大不同，还在于他是以‘贮藏地点’作为这部书的分卷模式，也就是在收录作品基本信息的同时也加上了作品的储藏地点，在当时看来，或许他只是觉得使用方便，方便他以后检索与观览画作，这却在后来的书画研究中成为重要依据。”田艺珉介绍。

　　这也是擅长博物馆学的张弘星所认同的：“如果我们用传统著录来对照观察《石渠宝笈》，就会发现它大大偏离了传统。出人意料的是，以藏品贮藏地点这个以前从来不受人问津的元素突然出现，并一跃成为主要分类原则。在传统著录中，宫廷书画重点放在‘藏’上，而乾隆则不再束之高阁、秘而不宣。”

　　但在乾隆这里，著录则成位“实用”之物，尤其贮藏地点的增加，让皇帝更容易检索与观览画作：初编著录书画重要贮藏在乾清宫、养心殿、重华宫、景阳宫里的御书房四处，在此之后又增加了三希堂、三友轩、学诗堂等九处藏地，共14处藏地。而在此后的续编和三编中，则又增加了圆明园三园、西苑、三山和行宫，分别为43处和81处贮藏之所。

　　张弘星试着从博物馆的角度对比18世纪西方的著录传统，在西方的博物馆收藏传统中，作品的藏地一直被描述的对象，“就如西洋著录传统里会把地点非常具体细致的记录下来，比如普鲁士国王的皇家收藏会详细介绍每一层每一个房间的收藏品。”张弘星说，这种方式受到欧洲传统的“空间记忆法”的直接影响，当然他觉得《石渠宝笈》在18世纪的编撰也开始利用这种方式著录，是一个有趣的现象，当然是否与西方相关依然值得研究。

　　如果仔细观察就会发现，三次编纂体例和方式虽然并无太大变化，但在初编中，著录书画被划分为上等和次等之分，续编和三编则没有继续沿用这种逻辑。“上等首先是真品，但如果是模本或仿本，但这件作品还是很好，可以归为次等。所以《石渠宝笈》中体现的还是当时推崇的选择标准，按照朝代来分，越古老越被推崇，就像《伯远帖》《三希堂》。”田艺珉介绍。

　　初编钤印一览

　　续编钤印

　　三编钤印

　　三次编纂均由皇帝的重要词臣完成，先后加入编纂工程的共31位，编纂形式则按照甄别、鉴赏、考证、钤印、成书等多个步骤完成，这样一道道程序完成之后则算正式将书画作品收录《石渠宝笈》。

　　而其中重中之重的则是钤玺盖章，这也成为后代研究书画的重要依据。在书画钤玺印方面，《石渠宝笈》三次编纂亦有明显不同：进入初编的书画作品上等书画加钤五玺印：“石渠宝笈”“乾隆御览之宝”“乾隆鉴赏”“三希堂精鉴玺”“宜子孙”;初编次等书画钤二玺“石渠宝笈”“乾隆御览之宝”。续编著录书画则在五玺全基础上加钤“宝笈重编”“石渠定鉴”二玺;三编则加钤“宝笈三编”，并将“乾隆预览之宝”更改为“嘉庆预览之宝”。

　　最后还会加钤书画贮藏所的玺印，例如“乾清宫鉴藏宝”“养心殿鉴藏宝”“重华宫鉴藏宝”“御书房鉴藏宝”等。

　　“但是在后代研究中，《石渠宝笈》书画的钤印方式有很多不明之处，比如有的画作上钤了五玺全，但在《石渠宝笈》中没有找到，可能有的画作也会被漏掉，也可能会是盖章之后想重新编入，但又没有收入到著录之中。”田艺珉坦言，这样一个历经多年的编纂工程中出现了各类复杂的现象，总会有一些纰漏。

　　在张弘星看来，钤印书画但未收录到《石渠》著录中的书画并不在少数，据他推算数字应该超过1500件之多，而这样的数字之大已经超过《石渠宝笈初编》中收录的作品，在他看来，这部分书画主要包三方面：“一部分是皇帝赏赐给皇室成员或大臣，例如乾隆皇帝每年通过重华宫赐宴来赏赐书画，很多文献档案记录确凿;第二部分则是留存宫内，作为宫内库存书画，但没有被著录到《石渠宝笈》中;第三部分则是发往盛京(沈阳故宫)的，后面两部分其实都有目录可查。” 所以张弘星认为，这一部分钤印但未收录于《石渠宝笈》著录书中的书画，是非常值得学界、市场和收藏界重视的。

　　后记：这就是一部由乾隆帝发起并主持的清宫旧藏书画著录《石渠宝笈》的冰山一角，然而随着二百多年来中国社会的变迁，这部巨著中所著录的文物也历经沉浮，流散出宫、重新回归;同样，随着后代研究者对美术史和这部著作的深入研究，也发现了其中值得重新探讨的部分。关于《石渠宝笈》编纂、后期的文物流散、“二进宫”的故事和辨伪探讨，雅昌艺术网接下来继续为您解读《石渠宝笈》中的秘密。