图一：《人物肖像》 雷诺阿 1864年作 65cm ×81cm 　　19世纪60年代的巴黎，新型的艺术经纪人从传统画商阶层中脱颖而出。他们声称要成为替公众谋福利的利他主义斗士。与其他画商的区别在于，他们宣称自己并不仅仅为了挣钱，更企图倡导一种特别的艺术形态，并将这种艺术的“纯正性”（authenticity）凌驾于其他所有艺术之上。新型的艺术经纪人在数量上远远少于传统画商，并且只是巴黎的独特产物。相比之下，传统画商的成功显得更为便捷，生意的规模也更大，直到19世纪末仍控制着当时的绘画交易。而在1897年“印象派”成为国际流行风之前，新型的艺术经纪人的业务则从未越出过巴黎地界。新型艺术经纪人的代表人物无疑是保罗·杜兰·鲁埃(Paul Durand-Ruel)，可以说是他最终确立了艺术经纪人的作用与地位。　　尽管我们给杜兰·鲁埃贴上了新型艺术经纪人的标签，但这并不意味着他，或与他同一类型的任何其他画商，同他们所支持的艺术家，同样拥有鲜明的政治或美学定位。以杜兰·鲁埃画廊(Durand-Ruel)为例，其对艺术家的选择就很少带有政治性，或者至少不是我们概念中的“政治性”。正如弗朗西斯·哈斯科(Francis Haskell)所指出，杜兰·鲁埃的父亲具有极为保守的政治观念，杜兰·鲁埃与其父在很多方面颇有共识。杜兰·鲁埃之所以在19世纪40年代至50年代反对“30年代画派”（Ecole de 1830），可能并非源自其左翼的政治立场，而情况恰恰相反。对“大卫画派”的反对，又似乎与艺术家相关的雅各宾派政治思想相抵牾。事实上，我们评判的眼光不应仅仅停留于这些艺术经纪人对当代艺术是否具有某种投机的态度，更应该充分考量他们所具有的意识形态的特性。传统的画商往往借助于艺术家当时的声誉进行行销宣传，以此在公共性的展览会上取得荣耀，而新型的艺术经纪人则努力通过预设艺术家的历史定位而进行市场推广。　　我们应当注意的是，不能把新型艺术经纪人制度与辛西娅（Cynthia）和哈里森·怀特（Harrison White）在《画布与事业》（作于1965年）这本具有里程碑意义的著作中所描述的“画商—批评家体系”混为一谈。　　在怀特等人对于以印象派画家为例的研究中，他们将此一独立团体的形成首先归因于孤芳自赏的学院体系的缺席和衰落。他们进而认为，当艺术经纪人步入由于公共捐赠体制的僵化、匮乏而造成的真空之时，艺术批评者也应邀而来，帮助艺术经纪人“创造出一种新的观念形态和组织系统，使其与画家广为接受的‘纯粹’形象（源自学院派惯常的对意识形态的热衷或标榜）相一致，同时对那些急需经济帮助的画家提供赞助的方式而与其结盟”。批评家负责观念上的纠偏，艺术经纪人则提供市场与资金，这种分工协作的关系达成有效地置换了原先学院体系所扮演的双重角色—对于艺术价值的认可和资金的提供。　　怀特等人在研究中率先观察到这一体制可以给艺术带来的某种特权。同时，他们对19世纪晚期法国艺术的审视涉猎广阔而极为激进，留下了许多未能回答的问题。沙龙的控制者为什么没有去控制“批评家-画商体系”？怀特等人认为19世纪新艺术经纪人成功的根本原因在于，他们对于新的社会与艺术市场加以认识、促进与培育，而学院派却没有这样做。如果这样认识的话，那么，一旦这一体制已经开启了新的市场，为什么直到19世纪末之前，以印象派为代表的现代主义绘画在法国的销售都交易不畅？无可置疑的是，印象主义的大部分赞助人都在法国以外，这又是为什么呢？　　以印象派为核心的现代主义绘画，尽管得到了法国最优秀也是最知名的评论家群体的支持，但从在巴黎的销售情况来说，则远远不及那些获得沙龙认可的绘画成功。事实上，很少有画商愿意支持得不到官方认可的艺术家。怀特的研究可能低估了学院体系和沙龙控制公众舆论的手段和拓展新的观众人群的能力。沙龙经历重重困境，仍然能够保持其在价值评判和才能评估方面的首席地位，即便它表面上延续着公正评判、以艺术而非商业利益决定艺术家价值的神话，而在神话之下却是声名狼籍的评审委员会。的确，在四分之三个世纪里，沙龙评委们被指责其趣味带有深刻的成见，但是他们的权威在很大程度上仍未矗立不倒。相反，艺术家及其艺术经纪人，每一次标榜非商业性的努力都被公众怀疑其具有商业的动机或初衷，因此在相当长的时间里，他们只取得了很有限的成功。正如时人所云，如果认为沙龙是商业性的，那么，商业画廊岂不更甚之？　　因此，不能把艺术经纪人的出现仅仅归因于市场的需求与官方体制不能有效满足这一需求。我们无需为说明是保罗·杜兰·鲁埃成功发明了艺术经纪人这个角色，而强化其动机，并使其思想更为明确化。　　保罗·杜兰·鲁埃职业生涯的关键点是进入了国立德鲁奥拍卖行（H?tel Drouot），这一经历使他较他人更关注所要推介的艺术家之历史价值，并将此结论贯穿于行销的整个过程。国立德鲁奥拍卖行成立于1852年，是随着当时法国艺术市场的快速成长应运而生的。拍卖行以独特的方式结合了商业投机和历史的专业眼光，从而成为催生“画商-批评家体制”最主要的动力。国立德鲁奥拍卖行，以其典型的法国集权模式将法国艺术市场的操作集于一身。尽管当时巴黎有几百名艺术经纪人，但其中能够成为德鲁奥拍卖行指定“专家”的微乎其微。在另一方面，在1848年之前，巴黎最重要的艺术公司有两家，它们是小弗朗西斯画廊（the Galerie Francis Petit）和杜兰·鲁埃画廊（the Galerie Durand-Ruel）。时至19世纪50年代，它们成为法国艺术市场的制高点。这两家艺术公司和其他几家画廊共同分享权力，在拍卖行中担任多重角色，验证作品真伪，引领市场冲破重重风险，开具作品的出处证明，特邀批评家和历史学家共同确定艺术家的价值，简直无所不能。　　但这一交易系统并不需要观念创新，的确，在德鲁奥拍卖行以及周边发生的交易都不是以观念形态作为动机的。在《回忆录》中，杜兰·鲁埃对于巨额投资“30年代画派”做出了自我思想的剖析：他认为是自己特殊的“天才”发现了“我们特别关注的艺术作品，尽管这些作品总是被大肆讨论，卖得却不怎么样。”怀特等人的研究可能并未完全认识到“画商—批评家体系”在杜兰·鲁埃身上所体现出的个性和特殊性。更重要的是，他们并没有认识到此一体系与一个艺术家的短期商业成功之间存在着某种关联性。　　杜兰·鲁埃注重传媒的力量，但同时他认为完全依赖于某家媒体也是相当危险的。故而他曾经两次自行印行刊物，用以介绍当时的艺术家及其作品。在更多的时候，一旦拍卖图录、展览图录以及传记撰写出现需求，他都会竭力邀请与组建豪华阵容的批评家团队，为其所代理的艺术家撰写赞美性的文章。在另一方面，以批评家为代言人的做法也存在着某种局限，批评家往往会倡导他们自己的趣味；而一旦像拍卖性图录甚至生平传记没有抱持对公众的足够尊重，也就无法赢得杜兰·鲁埃梦寐以求的客户以及他们的情感共鸣与价值认同。尽管有专家认为杜兰·鲁埃自行印刊的行动虽然体现了“画商—批评家体系”，但这一体制直到19世纪80年代末甚至更晚些时侯都没有给他带来丰厚的利润，至少在经纪印象派画家方面是如此的情形。然而杜兰·鲁埃毫不在乎，并率先通过各种个人性的言辞来宣扬自己的“性情”所致与情有独钟，以此将自身有效地与这些“被忽略的”印象派艺术家划在了一条战壕之中。无庸置疑，杜兰·鲁埃完全了解印象派画家身上投机潜力，并且是把握住这一投资机会的市场的“伯乐”。杜兰·鲁埃像他父亲一样，成功地名列德鲁奥拍卖行的专家名录；亦如其父，杜兰·鲁埃在创业之时既销售官方沙龙明星的作品，也尝试经营那些非主流的现代艺术作品。随着19世纪60年代各种投机性经营的急剧扩张，杜兰·鲁埃的生意的确迈上了一个新的台阶。但是，像古拜尔（Goupil）和冈巴尔特（Gambart）这样的艺术经纪人也获得了人所周知的成功。频出的成功案例同时也加剧了垄断性行为在此时艺术市场中的蔓延，突出的体现即为当时的画廊都力图与艺术家签定某种独家代理性的商业合同。垄断之风最终充斥于整个艺术市场，而其时大行其道的，推崇在自动调节的价格机制中对某一产品或资源的垄断控制将会带来最大的经济利润的经济理论也在其中推波助澜。事实上，垄断性经营已经为当时所有工业国家的商人们奉为圭臬，艺术市场的变化只是其中生动的一例。　　杜兰·鲁埃变化的步伐尤其迅捷。尽管杜兰·鲁埃的父亲致力于与艺术家建立一种持续的关系，以满足于零散地向艺术家购买作品，甚至一次只买一件。这样的成功经验随着在1865年以后杜兰·鲁埃接管了画廊经营而逐渐被弃置不顾，杜兰·鲁埃更侧重于整体性地购买，以便对于艺术家的整套或成系列的作品具有强大控制力。1866年其父去世后，杜兰·鲁埃与赫克托·亨利·布拉姆（Hector-Henri Brame）开始建立一种合伙人的经营制度，最初的尝试是巨额投资法国巴比松画家及其艺术，甚至他们甘冒风险而融资运营。他们为自己的操作设立了原则，即牢牢控制住自己手中的筹码，等待所代理的艺术家作品在德鲁奥拍卖行的价格飞涨。这也意味着两个合伙人必须合力捍卫这些艺术家的作品价格，不惜使用任何手段以推高作品的拍卖价格。这是一种在赞助-投机者与画商圈子中惯常使用但需要极高技巧与智慧的方式。　　19世纪60年代以后，“30年代画派”的作品价格在拍卖行和画廊中一蹶不振，已与批评家的褒扬以及原先所获得的声誉并不相称。观念的革新加之利益的驱动使得当时的艺术经纪人纷纷转向尚未被发掘的艺术市场与艺术家。19世纪60年代，比利时画商亚瑟·史蒂文（Arthur Steven）与简·弗朗索瓦·米勒（Jean-Francois Millet）签订了独家代理合同，成为了米勒3年内创作的所有绘画与素描作品的独占者。随着作品价格的急剧提升，画家米勒很快也对那一纸合同恨之入骨，于是米勒费尽周折终于摆脱了合同的束缚。1866年，杜兰·鲁埃和布拉姆与米勒进行了接洽，开出了每年3万法郎的收购价以买断其年内创作的全部作品，但遭到了米勒的拒绝。　　杜兰·鲁埃和布拉姆很快就在米勒的密友、风景画家狄奥多·卢梭（Théodore Rousseau）那里获得了成功。卢梭死于1867年。在他死后的作品拍卖中，杜兰·鲁埃和布拉姆又以7万法郎拍得了79件的卢梭画作。加上此前持有的卢梭作品，共计140余件。卢梭死后的一段时间内，因其作品大量流入艺术市场，一度使其画价出现低迷。但杜兰·鲁埃和布拉姆竭力熬过了这个短暂的低潮。到了19世纪70年代，随着巴比松画派作品在北美艺术市场的热销，他们的投资有了丰厚的回报。虽则在法普战争中，杜兰·鲁埃和布拉姆将画廊转移到了伦敦，然而生意并未受到任何影响。70年代早期杜兰·鲁埃已经能够以双倍的价格向美国收藏家出售米勒的作品；与此同时，杜兰·鲁埃也终于近乎垄断地拥有了米勒的创作作品，并通过3年时间将米勒的画价至少推高了2.5倍。　　19世纪六七十年代，法国巴比松画派在欧美市场上的成功无疑激励着杜兰·鲁埃，也决定了杜兰·鲁埃对法国印象派画家的再次冒险行动。19世纪90年代末印象派画家在美国所获得的巨大商业成功也再次验证了杜兰·鲁埃的投资眼光。商业上的巨大收益使得那些原先观望而更为谨慎的画商变得不顾一切，纷纷投身印象派艺术经营的领域，甚至成为了杜兰·鲁埃的竞争者，而更为积极进取的青年一代，则开始寻找比印象派画家更前卫的现代主义艺术家作为自己代理经营的目标。因此，19世纪晚期具有创新观念的法国艺术经纪人团队的出现，既是杜兰·鲁埃对法国巴比松画派、法国印象派两个相关市场个人性推动与投资成功的产物，也是其经营的“信念”对其他画商发生具体影响的结果。很多杜兰·鲁埃的追随者都将各自的利他主义“美德”和成功的投资实践归功于杜兰·鲁埃的榜样作用。路德维希（Ludwig Hevesi）是维也纳分离派的首倡者，1907年他就将维也纳著名的商业画廊曼德克画廊形容为“我们的杜兰·鲁埃画廊”。　　为了克服金钱和艺术互不相融的传统禁忌，艺术经纪人和艺术家共同以严肃的利他主义原则建立起了高尚的道德准则。但是当艺术保守势力开始激烈攻击现代艺术变革之时，则没有任何道德准则能够抵挡得住对画商策划艺术阴谋的阴险指控！例如，德国最具声誉的艺术史杂志《美术、设计与建筑》就曾发表过一篇对1904年法国秋季沙龙的评论，艾根·施密特（Schmidt）在其文中指出：“当杜兰·鲁埃40多年前把第一批印象派画作放上他的马车时，他就占据了这个运动。直到今天，这个运动也始终没有离开过画商的圈子。在虚假的买卖中，画价被提到一个骗人的高度且并未就此停住。而无论艺术家们的动机善良与否，他们都不会甘于作画商的奴仆，为了面包和黄油而放弃自己的理想。在西斯莱、莫奈、雷诺阿、杜兰德这些第一代印象派画家身后，三四十个年轻人正在前行。他们都在为画商的圈子工作，也都在努力挣脱对前辈琐碎细节的模仿，然而他们一个个都自不量力，于是显得愈发滑稽。”　　尽管法国批评界对艺术家的批评不像上述般刻薄，毕竟法国的艺术市场与从业人士皆从印象派作品的买卖中获得了利益，但这样的非难同样殃及到了那些职业性的艺术家精神与生活，使之痛苦不堪。　　施密特对杜兰·鲁埃的诋毁，事实上也体现了其基于政治因素的考虑而对艺术经纪人联合趋势的恐惧与过激反应。的确，1904年已经出现了某种意义上的画商联盟。譬如，杜兰·鲁埃和保尔·卡西尔（Paul Cassirer）联手，使印象派作品在德国的推广一路畅通。当我们追溯此一事件，且联系稍后的秋季沙龙展、独立策划展以及在苏格兰低地和欧洲中心地区的一系列相应的展览加以研究的话，就会发现这些展览都依赖于和巴黎艺术经纪人们的通力合作。实际上在施密特的评论发表的数年后，法国巴黎、英国伦敦以及德国、美国的艺术经纪人的确联合起来了，他们共同瓜分法国印象派的全部收藏，并协力举办世界性的印象派艺术巡展。很多迹象已经表明存在着一个艺术经纪人的圈子，它的出现对当时艺术的变革发展具有重大意义。恐惧画廊联盟的仅仅是那些反对或不喜欢现代主义艺术的人，这证明了当时的保守势力对艺术家和他们的艺术经纪人的毋庸置疑的压迫。　　对于杜兰·鲁埃的行为，还可以从心理学的角度做出某种解释。杜兰·鲁埃始终试图摆脱商人的形象，而服从于精英艺术的召唤。这也构成了他的《回忆录》绝对的主题。在杜兰·鲁埃看来，重要的不是销售，而是所要销售的对象。因此，杜兰·鲁埃的画商生涯却似乎是立基于对商业公然而自觉的蔑视之上的。1869年，杜兰·鲁埃就写下了“一个天才的画商必须一度是一个业余的艺术爱好者，能够在必要的时候为其艺术信仰而放弃眼前的利益，与投机者作斗争，而不是卷入他们的阴谋”。这段话说明杜兰·鲁埃自觉地摆脱如其父般成为传统画商的可能性，力图成为与现代主义艺术发展趋势相匹配的新型的、理想化的艺术经纪人的目标。事实上，杜兰·鲁埃的贡献之一即在于此，他通过自身的努力成为了一名新型的艺术经纪人，同时又以表率性的举动促进了艺术经纪行业性的整体发展。　　通过杜兰·鲁埃所选择支持的艺术家，以及他近乎冒险性的投资举动，在人们面前树立起了一个服务于公共利益的“利他主义”的光辉形象。如果说他对巴比松画家的投资初步创立了这一形象的话，那么，他对印象派的支持则最终完善了这一形象。事实上，在他成功投资并垄断了几乎所有最重要的巴比松画家之时，一种关于艺术经纪人的正面形象与概念就得到了彰显。1869年杜兰·鲁埃有意识地开始了某种自我形象的塑造（甚至在重塑他的家族），将自己描绘成从一个“受传教士滋养”的人（正如左拉日后对他的形容）是如何转变成为当时艺术界的“美第奇”，艺术行销对他来说只是一种不成功的“副业”。杜兰·鲁埃甚至在“回忆录”中拒绝承认他以及他的父亲有任何真正的商业感觉，但坦认父子两人的共同之处在于对艺术的热爱，并将这种对艺术的情感凌驾于商业之上。因此，在我们看来，他对生意“低迷”的反常考虑无疑是一种空想家的态度。　　不管杜兰·鲁埃对法国印象派的“捍卫”还有什么其他的动机，但他的举动无疑给他自己带来了出人意料而获得身份的荣耀之途。1904年英国画家和批评家温福德·杜赫斯特（Wynford Dewhurst）在第一部英文世界有关印象派画史的专著《现代主义绘画的起源和发展》中，对杜兰·鲁埃的反复称颂几乎可以看作是与印象派绘画发展如影相随的“连祷文”：“这位著名画商和收藏家对印象主义画作慷慨投资，将自己带到了破产的边缘。他逐渐为其他画商、买家和艺术批评家所排斥。他心智发展不平衡，并缺乏商人所应具有的机敏，从这一点上说，他更像是个艺术家。”于是，杜兰·鲁埃被冠之为法国印象派“无私保护者”的称谓，这使他获得了其他同辈艺术经纪人所无法获得的特殊的社会地位。　　当然，杜兰·鲁埃既非如施密特所言，仅仅是一位工于心计而擅长操纵着公众趣味的“奸商”，也不可能纯然是一位超离凡俗如圣徒般的心灵拯救者。杜兰·鲁埃与其代理的艺术家间的大量信件以及其他的文献资料也证实了杜兰·鲁埃极其复杂的多面性。例如，1881年凯瑟琳·卡萨特（Katherine Cassatt）给他兄弟亚历山大的书信中，记述了关于杜兰·鲁埃如何售卖一幅德加的作品以及该画作经美国海关而运抵卡萨特家族的过程，其中有这样的描写：“杜兰·鲁埃是如此习惯于提单和证件的‘黑箱操作’，以至于除他之外其他人的惴惴不安都显得如此得滑稽可笑。而他对这里美国使馆的参赞之竭力服务的手段也是前所未闻的，其中之一就是在给买家看画时把画价加倍，而买家无法想象的是杜兰·鲁埃为了赚得双倍的利润并不在意多缴些税。”　　在另一封罗伯特·卡萨特（Robert Cassatt）写给玛丽·卡萨特的信中，描述了杜兰·鲁埃画廊举办卡萨特作品展的盛况，以及杜兰·鲁埃非凡的手段：“依据杜兰·鲁埃的投资策略，作为非卖品的图录中收录了玛丽·卡萨特的所有作品，而事实上只有埃尔希（Elsie）的作品也能够匹配此般荣耀。所有这样的‘尴尬’都会令玛丽·卡萨特难堪，她实在无法把这些与人类美好的天性联系起来。”　　这才是杜兰·鲁埃真实的另一面。毕竟杜兰·鲁埃是个商人，他为了销售与赢利而设定必要的策略，他的行为中存在着或多或少的隐瞒与欺骗的成分，这些可能对有教养的卡萨特家族看来是不正当的，但却多少显示出艺术市场的残酷现实。　　事实是杜兰·鲁埃可能比大部分艺术经纪人都更加善待所经纪的艺术家。当时（现在也是），在艺术经纪人与艺术家之间存在着一系列无可避免又没完没了的矛盾。艺术家要在商业画廊举办展览，就需要牺牲短期的经济利益。官方展览是由国家或展览组织来负担展览的支出，再通过门票收入得到部分补偿；而艺术家要在一家商业画廊举办展览，就要根据协议的比例从画廊那里获得展览或销售的收入。随着商业性展览逐步取代官方展览而成为展览的主要形式，一股与片面讲求商业利益的逆流也逐步泛滥，一些寄生虫从艺术家手中低买高卖，大肆砍价，从而赚取差额。杜兰·鲁埃并不那么在意因付给艺术家的价钱不公道而被人指责，但他更在意的是一个简单的事实，即他是一个商人，在为艺术家谋利益的同时，也要为或者更要为自己谋求利益。不管画商具有多强的“利他主义”和创新观念，他们仍是艺术家的“剥削者”。杜兰·鲁埃身上的所谓“高尚”，是他为了推广自己的艺术家所必须的一种修饰。通过这一手段或策略，他使得印象派画家与其艺术经纪人的关系变得和谐，并有机地消减了商业化的投机气氛。　　杜兰·鲁埃是19世纪欧洲惟一一位意识到可以通过撰写回忆录来验证并提升自己声名的艺术经纪人，回忆录极大地粉饰了艺术经纪人在印象派传播中所做出的种种贡献。回忆录也充塞了杜兰·鲁埃对自己画廊的历史性描述。长期服务于德鲁奥拍卖行的经验，使他力图通过对画廊销售的货品所做出的精确记录、画商与其代理艺术家间的通信，来保证作品的真实性，以对充斥艺术市场的赝品现象做出某种回应，这些努力是之前的画商从未有过的举措。而杜兰·鲁埃事业发达后的两大要务，就是凭借个人的影响来拓展所代理艺术家的观众群，以及对其经手或他人经手的以印象派画家为核心的作品进行记录与跟踪。杜兰·鲁埃坚信,印象派画家正是他最喜爱的“30年代画派”的后继者，因而他有责任如此为之。　　19世纪80年代末期，法国艺术品已经行销世界，四处可见。而始自1881年欧美地区关于印象派的收藏热潮也愈演愈烈。像亨利·沃尔特（Henry Walters）这样口袋充裕、收入稳定的美国买家的大量出现，既成为收藏印象派艺术的“大鳄”，也给市场带来了更浓郁的投机性气氛。即便拍卖行仍然在发挥作用，艺术经纪人与收藏家间的友好合作依旧鲜见，但拍卖行已不再是新艺术市场中的统治力量。较之久负盛名的法国国立德鲁奥拍卖行，新兴的欧美收藏家似乎更愿意从杜兰·鲁埃、皮蒂或是各国的著名艺术经纪人手中去购买印象派或者其他形式的现代派画家的作品。　　艺术创作与艺术市场，的确因杜兰·鲁埃等艺术经纪人的出现而面目全非，焕然一新。请浏览专题内容：浪漫乐章法国文化年在中国