我看过李婧作画，有点不可思议。我们都在写生，面对如画的风景。李婧也在写生，但不是画画，而是在“做材料”。她很认真地在一块小画板上不规则地贴着纸片，刷着颜色，颜色涂满了贴着纸片的画板。然后把纸片撕掉，纸片的间隔处留下刚才的颜色，然后又粘上纸片，换一种颜色再来一遍。在“制作”的过程中，她总是抬头看一看风景，也不知她看的什么，低下头来还作原来的事情。最后完成的作品，肯定不是写生，因为没有任何具象的痕迹，有的只是色块的组合，颜色极其响亮。一般的情况下，她使用白色的底子，高纯度的颜色更加突出，有时她也做一个灰色的底子，上面再用一些中性的颜色，完全不一样的感觉。如果那天是下雨，或者是很低沉的天气，她就会多一些的灰色，当然，如果是阳光下，颜色自然就明亮许多。

《痕迹的肖像VIII》，2016，布上丙烯，61cm x 50cm

看起来这是个简单的道理，抽象艺术的色彩构成总是有自然的出处，总是客观对象的抽象反映。事实上，情况并不是这么简单，一个抽象的元素并不能对应一个具体的形象，抽象艺术的本质在于（形式）构成和（自我）表现，而不是具象的联想。如果我们是写实的，那我们的写生总是要和对象一致，要有基本的形似。但一个抽象艺术家在面对自然的时候，即使她是很真诚地面对自然，我们也无法判断，自然会被她怎样地抽象。李婧更多的作品还不是来自自然的抽象，而是从形式到形式，这个“形式”可以理解为形状、图形或色块。对于自然的抽象来说，形式的构成来自物象的抽象化，抽象的过程即体验自然的过程。体验不是对自然的复制，而是体验主体的精神活动，她要抓住的是这种精神活动呈现出来的物质现象，她称之为“痕迹”。我们的作画，无论是想象的、随意的或是写生的，都是无数“痕迹”的组合和堆砌，有些是刻意的笔触或线条，有些是无意的偶然的碰撞，但我们无法知道，选择什么样的偶然的“痕迹”作为抽象扩展的基础。同样，“调色板”也是这个道理，虽然调色板的痕迹比一般作画的痕迹要复杂得多。如果我们觉得调色板作为一个画面非常好看，那纯粹是那个无意识的画面与我们联想到的某件作品的偶然相遇。实际上，偶然的笔痕与调色板的痕迹是大不相同的，虽然它们都是偶然的，笔痕产生于偶然的瞬间，调色板则是无数偶然的积累。李婧看到了这一点，“这些偶然的痕迹没有任何主观能动性，它们层层覆盖，形成了眼前的面貌，痕迹是时间的表现形式。”问题在于，是痕迹积累的最终效果还是积累过程的某一个层次，最终作用于李婧的抽象构成。这就有一个选择的问题，她是根据什么样的条件以这些痕迹作为她的抽象构成的基础。痕迹产生于偶然，选择就是刻意与理性吗？其实也不是，仍然是偶然的或无意识的。

《山西左云风景》，2017，布上丙烯，24cm x 18cm

《无题》，2017，布上丙烯，30cm x 20cm

《无题》，2017，布上丙烯，92cm x 73cm

在偶然的选择的背后，还有一个预成图式。预成图式是一个心理结构或图式，它不受意识所支配，由集体无意识和被遗忘的记忆所构成，当你在构造一个图像或形象时，预成图式会先天地决定你的构成方式。正如心理学的“情结”一样，一种无意识的纠结，作用于行为和思考，而偏离理性的轨道。如果是具象的艺术，预成图式会在心理上预先决定你的图像样式，有创造力的艺术家，总是要突破这种定势，创造出自己所预定的形象。但是，预成图式还有另外的意义，那就是预成图式的构成是和人的本质及自我相联系，集体无意识和被遗忘的记忆总是融入自我，当人在行为或思考的时候，潜在的自我就会就会以各种方式不自觉地显现出来。这种显现有可能反映了人的本质，也有可能干扰理性的设定。如果是作为艺术创造的活动，那就是预成图式的作用，图像心理的定势可能使图像的创造在固化的模式中，也可能使集体无意识的文化构成的心理图式突破理性的屏障，表现自我的实质。

《调色板I》，2016，布上丙烯，22cm x 16cm

《调色板V》，2017，布上丙烯，146cm x 114cm

由此，我们来看李婧的作品，特别是她的“痕迹”。波洛克说过，形式有它自己的生命，艺术家只要行动，有生命力的形式就会在行动的过程中显现出来。这很像是说的李婧的艺术，不论是写生的对象，或调色板上的痕迹，或计算机的代码，都不是她再现的模仿的对象，她是在寻找心灵的对应。可以假定，她并不知道心理的图式是怎样的，那是在无意识的深处，只有通过外在的行为，设计与作画，使它显现为具体的形式，这个过程就是无意识的偶遇与选择。“痕迹”首先是外在于主体的，但却是引发构成的动机，痕迹本身不会成为构成的目的。痕迹是展开想象与创造的原点，从这个原点出发，身体随意地运动，痕迹也在“运动”，痕迹不断地扩展、变化和延续，自我的无意识的显现。关键在于停顿，也就是偶然的碰撞，无意识的显现与美的规律不期而遇，也就形成了李婧那样的画面。有表现的，有构成的，有恣意的线条，也有沉稳的抽象，有的色彩像大众文化的经验，有的颜色又似抒情的牧歌。

展览现场，2018

《调色板》，2018，代码绘画，尺寸可变

李婧的这种抽象艺术的创作方法，可以称为“心灵的对应”。心灵、灵感、感悟，都是艺术创作的感性现象，李婧的不同就在于她不是一蹴而就地灵感显现，而是选择和漫游，直到无意识深处的自我真实地显现在形式上，才实现了心灵的对应。当然，每一次选择和偶遇并不都是“无缝对接”，它只是心灵或自我的某一角落，但这也足够了，自我的心理图式的构成本来就是复杂而丰富的，李婧做到的就是在多种条件下，运用多种手段，在某一方面实现成功的对接。因此，她的作品总是新鲜的、充满生气的。

原载于《世界美术》2020年第4期

易英，中央美术学院教授，博士生导师

李婧，1990年出生于大连，现工作生活于北京。2013年毕业于中央美术学院建筑学院，获学士学位。2016年在法国南特美术学院学习。2017年在法国阿维尼翁艺术学院学习。2018年毕业于中央美术学院建筑学院，获硕士学位。2019年至今博士在读。